เบ-ลอ บอร์โตก

1.1. วัยเด็กและการศึกษา

บอร์โตกแสดงพรสวรรค์ทางดนตรีตั้งแต่อายุยังน้อย ตามคำบอกเล่าของมารดา เขาสามารถแยกแยะจังหวะการเต้นรำที่แตกต่างกันซึ่งเธอบรรเลงบนเปียโนได้ตั้งแต่ก่อนที่จะพูดเป็นประโยคได้เต็มคำ เมื่ออายุสี่ขวบ เขาสามารถเล่นเปียโนได้ถึง 40 เพลง และมารดาของเขาก็เริ่มสอนดนตรีให้เขาอย่างเป็นทางการในปีถัดมา บอร์โตกเป็นเด็กที่เจ็บป่วยบ่อย เขาป่วยเรื้อรังจนกระทั่งอายุห้าขวบ มารดาของเขาไม่ได้ตั้งใจจะผลักดันเขาให้เป็นเด็กอัจฉริยะ แต่ต้องการให้เขาได้รับการศึกษาตามปกติ

ในปี ค.ศ. 1888 เมื่อบอร์โตกอายุเจ็ดขวบ บิดาของเขาเสียชีวิตกะทันหัน มารดาจึงพาเบ-ลอและเออร์เฌเบต น้องสาวของเขา ไปอาศัยอยู่ที่วีโนฮราดิฟ (Nagyszőlős^{ภาษาฮังการี}; ปัจจุบันอยู่ในยูเครน) และต่อมาที่เพรสบูร์ก (Pozsony^{ภาษาฮังการี}; ปัจจุบันคือบราติสลาวา สโลวาเกีย) บอร์โตกแสดงคอนเสิร์ตต่อสาธารณะครั้งแรกเมื่ออายุ 11 ปีที่น็อจแซเลิช ซึ่งได้รับการตอบรับที่ดี หนึ่งในบทเพลงที่เขาเล่นคือผลงานประพันธ์ชิ้นแรกของเขาเองที่เขียนขึ้นเมื่อสองปีก่อนหน้านั้น คือบทเพลงสั้นๆ ชื่อ "กระแสธารดานูบ" (A Duna folyása^{ภาษาฮังการี}) หลังจากนั้นไม่นาน ลาสโล เออร์เคล ก็รับเขาเป็นลูกศิษย์ ที่นั่นเขาได้เป็นเพื่อนกับเอิร์นสต์ ฟอน โดฮนานยี

ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1899 ถึง ค.ศ. 1903 บอร์โตกศึกษาเปียโนกับอิชต์วาน โทมาน อดีตลูกศิษย์ของฟรันทซ์ ลิซท์ และศึกษาการประพันธ์เพลงกับยาโนช เคิสเลอร์ ที่ราชบัณฑิตยสถานดนตรีแห่งบูดาเปสต์ (ปัจจุบันคือสถาบันดนตรีลิซท์) ที่นั่นเขาได้พบกับโซลตาน โกดาย ซึ่งสร้างความประทับใจอย่างมากแก่เขา และกลายเป็นเพื่อนร่วมงานและเพื่อนสนิทตลอดชีวิต

1.2. การพัฒนาทางดนตรีและการศึกษาดนตรีพื้นบ้าน

ในวัยหนุ่ม บอร์โตกได้รับอิทธิพลอย่างมากจากดนตรีของริชาร์ท ชเตราส์ ซึ่งเขาได้พบในปี ค.ศ. 1902 ที่งานเปิดตัวโอเปร่า ทุคราตพูดดังนี้ ของชเตราส์ในบูดาเปสต์ ในฤดูร้อนปี ค.ศ. 1904 ขณะไปพักผ่อนที่รีสอร์ตแห่งหนึ่ง บอร์โตกได้ยินพี่เลี้ยงเด็กสาวชื่อลิดี โดซอ จากทรานซิลเวเนีย ร้องเพลงพื้นบ้านให้เด็กๆ ฟัง สิ่งนี้จุดประกายความทุ่มเทตลอดชีวิตของเขาต่อดนตรีพื้นบ้าน

ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1907 บอร์โตกได้รับอิทธิพลจากคีตกวีชาวฝรั่งเศส โคลด เดอบูซี ซึ่งโคดายได้นำผลงานของเขามาจากปารีส แม้ว่าผลงานออร์เคสตราขนาดใหญ่ของบอร์โตกยังคงอยู่ในสไตล์ของโยฮันเนส บรามส์และริชาร์ท ชเตราส์ แต่เขาก็ได้ประพันธ์เพลงเปียโนขนาดเล็กหลายชิ้นที่แสดงให้เห็นถึงความสนใจในดนตรีพื้นบ้านที่เพิ่มขึ้น ผลงานชิ้นแรกที่แสดงให้เห็นถึงความสนใจใหม่นี้อย่างชัดเจนคือ ควอเต็ตเครื่องสายหมายเลข 1 ในบันไดเสียงเอไมเนอร์ (ค.ศ. 1908) ซึ่งมีองค์ประกอบคล้ายเพลงพื้นบ้าน

ในปี ค.ศ. 1908 บอร์โตกและโคดายได้เดินทางไปยังชนบทเพื่อรวบรวมและวิจัยทำนองเพลงพื้นบ้านเก่าแก่ของชาวฮังการี ความสนใจในดนตรีพื้นบ้านที่เพิ่มขึ้นของพวกเขาสอดคล้องกับความสนใจทางสังคมร่วมสมัยในวัฒนธรรมประจำชาติแบบดั้งเดิม ก่อนหน้านี้ดนตรีพื้นบ้านฮังการีเคยถูกจัดประเภทเป็นดนตรีของชาวโรมานี ตัวอย่างคลาสสิกคือ ฮังกาเรียนแรปโซดี สำหรับเปียโนของฟรันทซ์ ลิซท์ ซึ่งเขาอิงจากเพลงศิลปะยอดนิยมที่บรรเลงโดยวงดนตรีโรมานีในสมัยนั้น ในทางตรงกันข้าม บอร์โตกและโคดายค้นพบว่าทำนองเพลงพื้นบ้านเก่าแก่ของชาวฮังการีนั้นอิงจากบันไดเสียงเพนทาโทนิก ซึ่งคล้ายกับเพลงในดนตรีเอเชีย เช่น ดนตรีของเอเชียกลาง อนาโตเลีย และไซบีเรีย

บอร์โตกและโคดายเริ่มนำองค์ประกอบของดนตรีชาวนาฮังการีดังกล่าวมาใช้ในการประพันธ์เพลงของพวกเขา ทั้งคู่มักจะอ้างอิงทำนองเพลงพื้นบ้านอย่างตรงไปตรงมาและเขียนบทเพลงที่มาจากเพลงพื้นบ้านแท้ๆ ทั้งหมด ตัวอย่างเช่น ผลงานสองเล่มของบอร์โตกชื่อ สำหรับเด็ก สำหรับเปียโนเดี่ยว ซึ่งมีเพลงพื้นบ้าน 80 เพลงที่เขาเขียนดนตรีประกอบ สไตล์ของบอร์โตกในงานประพันธ์เพลงศิลปะของเขาเป็นการสังเคราะห์ระหว่างดนตรีพื้นบ้าน คลาสสิกนิยม และสมัยใหม่นิยม ความรู้สึกทางทำนองเพลงและการประสานเสียงของเขาได้รับอิทธิพลจากดนตรีพื้นบ้านของฮังการี โรมาเนีย และประเทศอื่นๆ เขาสนใจเป็นพิเศษในจังหวะการเต้นรำที่ไม่สมมาตรและการประสานเสียงที่คมชัดที่พบในดนตรีบัลแกเรีย ผลงานช่วงต้นส่วนใหญ่ของเขาเป็นการผสมผสานระหว่างองค์ประกอบของชาตินิยมและโรแมนติกนิยมตอนปลาย

1.3. อาชีพการประพันธ์เพลง

อาชีพการประพันธ์เพลงของบอร์โตกมีการเปลี่ยนแปลงรูปแบบผลงานไปตามยุคสมัย ซึ่งสามารถแบ่งออกได้เป็นสามช่วงหลักๆ

1.3.2. ผลงานช่วงกลางและการผสานดนตรีพื้นบ้าน (1911-1925)

ทัศนคติในแง่ร้ายของบอร์โตกเกี่ยวกับการประพันธ์เพลงถูกยกเลิกไปโดยการติดต่อที่รุนแรงและสร้างแรงบันดาลใจกับคลารา กอมบอสซี ในฤดูร้อนปี ค.ศ. 1915 บอร์โตกเริ่มประพันธ์เพลงอีกครั้ง รวมถึง สวีทสำหรับเปียโน โอปุส 14 (ค.ศ. 1916) และ แมนดารินวิเศษ (ค.ศ. 1919) และเขาได้แต่ง เจ้าชายแห่งไพรสณฑ์ (ค.ศ. 1917) จนเสร็จ

บอร์โตกมองว่าผลของสงครามโลกครั้งที่หนึ่งเป็นโศกนาฏกรรมส่วนตัว หลายภูมิภาคที่เขารักถูกแยกออกจากฮังการี ได้แก่ ทรานซิลเวเนีย บานัต (ที่เขาเกิด) และบราติสลาวา (ที่มารดาของเขาเคยอาศัยอยู่) นอกจากนี้ ความสัมพันธ์ทางการเมืองระหว่างฮังการีและรัฐผู้สืบทอดอื่นๆ ของจักรวรรดิออสเตรีย-ฮังการียังห้ามการวิจัยดนตรีพื้นบ้านของเขานอกฮังการี บอร์โตกยังเขียน แปดบทเพลงอิมโพรไวเซชันจากเพลงชาวนาฮังการี ที่น่าจดจำในปี ค.ศ. 1920 และ สวีทเต้นรำ ที่สดใสในปี ค.ศ. 1923 ซึ่งเป็นปีที่เขาแต่งงานครั้งที่สอง

ในปี ค.ศ. 1911 บอร์โตกได้ประพันธ์โอเปร่าเพียงเรื่องเดียวของเขาคือ ปราสาทของนายหนวดน้ำเงิน ซึ่งอุทิศให้แก่ มาร์ธา เขาได้ส่งผลงานนี้เข้าประกวดเพื่อชิงรางวัลจากคณะกรรมาธิการวิจิตรศิลป์แห่งฮังการี แต่ผลงานของเขาถูกปฏิเสธว่าไม่เหมาะสำหรับการแสดงบนเวที ในปี ค.ศ. 1917 บอร์โตกได้แก้ไขโน้ตเพลงสำหรับการแสดงรอบปฐมทัศน์ในปี ค.ศ. 1918 และเขียนตอนจบใหม่ หลังจากสาธารณรัฐโซเวียตฮังการีในปี ค.ศ. 1919 ซึ่งเขาได้มีส่วนร่วมอย่างแข็งขัน เขาถูกกดดันจากระบอบฮอร์ตีให้ลบชื่อของเบ-ลอ บอลาจ ผู้เขียนบทออกจากโอเปร่า เนื่องจากบอลาจมีเชื้อสายยิว ถูกขึ้นบัญชีดำ และได้เดินทางออกจากประเทศไปยังเวียนนา ปราสาทของนายหนวดน้ำเงิน ได้รับการฟื้นฟูเพียงครั้งเดียวในปี ค.ศ. 1936 ก่อนที่บอร์โตกจะอพยพไปต่างประเทศ ตลอดชีวิตที่เหลือของเขา แม้จะทุ่มเทให้กับฮังการี ประชาชน และวัฒนธรรมของประเทศ แต่เขาก็ไม่เคยรู้สึกจงรักภักดีต่อรัฐบาลหรือสถาบันทางการของประเทศมากนัก

หลังจากความผิดหวังจากการประกวดของคณะกรรมาธิการวิจิตรศิลป์ บอร์โตกประพันธ์เพลงเพียงเล็กน้อยเป็นเวลาสองหรือสามปี โดยเลือกที่จะมุ่งเน้นการรวบรวมและเรียบเรียงดนตรีพื้นบ้าน เขาพบว่าเครื่องอัดเสียงเป็นเครื่องมือสำคัญสำหรับการรวบรวมดนตรีพื้นบ้าน เนื่องจากมีความแม่นยำ เป็นกลาง และสามารถจัดการได้ เขาเริ่มรวบรวมดนตรีในแอ่งคาร์เพเทียน (ซึ่งขณะนั้นเป็นส่วนหนึ่งของราชอาณาจักรฮังการี) โดยเขาได้จดบันทึกดนตรีพื้นบ้านของชาวฮังการี ชาวสโลวัก ชาวโรมาเนีย และชาวบัลแกเรีย ความก้าวหน้าในการพัฒนาของบอร์โตกเกิดขึ้นเมื่อเขาร่วมมือกับโซลตาน โกดาย ในการรวบรวมดนตรีพื้นบ้านผ่านเครื่องเอดิสัน ซึ่งพวกเขาได้ศึกษาความเป็นไปได้ในการจัดหมวดหมู่ (สำหรับเพลงพื้นบ้านแต่ละเพลง) และบันทึกเสียงนับร้อยกระบอก ความสามารถในการประพันธ์เพลงของบอร์โตกที่ใช้ธาตุพื้นบ้านนั้นแสดงออกอย่างแท้จริงและไม่เจือปน เนื่องจากบันไดเสียง เสียง และจังหวะที่เป็นส่วนสำคัญของฮังการีบ้านเกิดของเขา ทำให้เขาเห็นดนตรีในแง่มุมเหล่านี้โดยอัตโนมัติ เขายังรวบรวมดนตรีในมอลโดวา วอลเลเคีย และ (ในปี ค.ศ. 1913) แอลจีเรีย การปะทุของสงครามโลกครั้งที่หนึ่งบีบให้เขาต้องหยุดการเดินทาง แต่เขากลับมาประพันธ์เพลงอีกครั้งด้วยบัลเลต์ชื่อ เจ้าชายแห่งไพรสณฑ์ (ค.ศ. 1914-1916) และ ควอเต็ตเครื่องสายหมายเลข 2 (ค.ศ. 1915-1917) ซึ่งทั้งสองได้รับอิทธิพลจากโคลด เดอบูซี

บทละครของบอร์โตกสำหรับ แมนดารินวิเศษ ซึ่งเป็นบัลเลต์อีกเรื่องหนึ่ง ได้รับอิทธิพลจากอีกอร์ สตราวินสกี อาร์โนลด์ เชินแบร์ก และริชาร์ท ชเตราส์ แม้จะเริ่มในปี ค.ศ. 1918 แต่เนื้อหาทางเพศของเรื่องทำให้ไม่สามารถจัดแสดงได้จนถึงปี ค.ศ. 1926 จากนั้นเขาได้เขียนไวโอลินโซนาตาสองเรื่อง (เขียนในปี ค.ศ. 1921 และ ค.ศ. 1922 ตามลำดับ) ซึ่งเป็นหนึ่งในผลงานที่มีความซับซ้อนที่สุดในด้านการประสานเสียงและโครงสร้าง

ในเดือนมีนาคม ค.ศ. 1927 เขาได้เดินทางไปบาร์เซโลนาและแสดง แรปโซดีสำหรับเปียโน Sz. 26 ร่วมกับออร์เคสตรา เปา กาซัลส์ที่กรันเตอาเตรเดลลิเซอู ในระหว่างการพำนักเดียวกัน เขาได้เข้าร่วมคอนเสิร์ตของโคบลา บาร์เซโลนาที่ปาเลาเดลาเมซิกากาตาลานา ตามคำกล่าวของนักวิจารณ์โจน ยองเกรัส อี บาเดีย "เขาสนใจในซาร์ดานาอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งความสดใหม่ ความเป็นธรรมชาติ และชีวิตชีวาของดนตรีของเรา... เขาต้องการทราบกลไกของเตโนราและติบเล และขอข้อมูลเกี่ยวกับการจัดองค์ประกอบของโคบลา รวมถึงขอบเขตและลักษณะของเครื่องดนตรีแต่ละชนิด"

1.4. บทบาทในฐานะนักเปียโนและนักการศึกษา

บอร์โตกเป็นนักเปียโนที่มีความสามารถสูงและเป็นลูกศิษย์โดยตรงของฟรันทซ์ ลิซท์ เขาได้แสดงคอนเสิร์ตในยุโรปและอเมริกา และยังได้บันทึกเสียงผลงานของตนเอง รวมถึงผลงานของลิซท์ เบทโฮเฟิน และเดอบูซี การบันทึกเสียงเหล่านี้เผยให้เห็นถึงฝีมือการเล่นเปียโนของเขา บอร์โตกมีมือที่ค่อนข้างใหญ่ แม้ว่าเขาจะไม่ได้มีรูปร่างสูงใหญ่ก็ตาม เขายังได้แก้ไขผลงานของโดเมนิโก สการ์ลัตติ และโยฮัน เซบัสทีอัน บาค และนำผลงานของโคลด เดอบูซี มาบรรเลงหลายครั้ง

ในปี ค.ศ. 1907 บอร์โตกได้รับการแต่งตั้งเป็นศาสตราจารย์ด้านเปียโนที่สถาบันดนตรีลิซท์ในบูดาเปสต์ ตำแหน่งนี้ทำให้เขาไม่ต้องเดินทางไปทัวร์ยุโรปในฐานะนักเปียโน ซึ่งเอื้อให้เขาสามารถมุ่งเน้นการรวบรวมเพลงพื้นบ้านได้มากขึ้น บรรดาลูกศิษย์ที่มีชื่อเสียงของเขา ได้แก่ ฟริทซ์ ไรเนอร์ เซอร์เกออร์ก โซลตี เยอร์จ ซานดอร์ เออร์เนอ บาโลก กีเซลลา เซลเดน-โกท ลิลี เคราส์ เกซา อันดา อันตัล โดราตี และซานดอร์ เวเรส หลังจากบอร์โตกย้ายไปสหรัฐอเมริกา เขาก็ได้สอนแจ็ก บีสันและไวโอเลต อาร์เชอร์ บอร์โตกไม่ได้สอนการประพันธ์เพลงโดยตรง แต่เขากระตือรือร้นในการสอนเปียโนอย่างมาก ผลงานเพื่อการศึกษาของเขามีความสำคัญอย่างยิ่ง เช่น สำหรับเด็ก และ มิโครคอสมอส

1.5. ชีวิตส่วนตัว

ในปี ค.ศ. 1909 เมื่ออายุ 28 ปี บอร์โตกได้แต่งงานกับมาร์ธา ซิกเลอร์ (ค.ศ. 1893-1967) ซึ่งขณะนั้นอายุ 16 ปี บุตรชายคนแรกของพวกเขาคือเบ-ลอ บอร์โตกที่ 3 เกิดในปีถัดมา หลังจากอยู่ด้วยกันเกือบ 15 ปี บอร์โตกได้หย่ากับมาร์ธาในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1923 สองเดือนหลังจากการหย่า เขาได้แต่งงานกับดิตตา ปาสตอรี (ค.ศ. 1903-1982) ซึ่งเป็นนักเรียนเปียโน สิบวันหลังจากที่เขาขอเธอแต่งงาน ขณะนั้นเธออายุ 19 ปี ส่วนเขาอายุ 42 ปี บุตรชายคนที่สองของพวกเขาคือเป-เตร์ บอร์โตก เกิดในปี ค.ศ. 1924

บอร์โตกได้รับการเลี้ยงดูในฐานะคาทอลิก แต่เมื่อเข้าสู่วัยผู้ใหญ่ตอนต้น เขากลายเป็นผู้ไม่เชื่อในพระเจ้า ต่อมาเขาเริ่มสนใจในคริสตจักรยูนิทาเรียนและเปลี่ยนมานับถือนิกายยูนิทาเรียนอย่างเปิดเผยในปี ค.ศ. 1916 แม้ว่าบอร์โตกจะไม่ใช่คนเคร่งศาสนาตามแบบแผน แต่ตามคำกล่าวของเบ-ลอ บอร์โตกที่ 3 บุตรชายของเขา "เขาเป็นผู้รักธรรมชาติ: เขามักจะกล่าวถึงระเบียบอันอัศจรรย์ของธรรมชาติด้วยความเคารพอย่างสูง" เมื่อเป็นผู้ใหญ่ เบ-ลอที่ 3 ได้เป็นประธานฆราวาสของคริสตจักรยูนิทาเรียนฮังการีในเวลาต่อมา

1.6. สงครามโลกครั้งที่สองและการลี้ภัย

ในปี ค.ศ. 1940 ขณะที่สถานการณ์ทางการเมืองในยุโรปเลวร้ายลงหลังจากการปะทุของสงครามโลกครั้งที่สอง บอร์โตกก็ยิ่งถูกชักจูงให้หนีออกจากฮังการีมากขึ้น เขาต่อต้านนาซีอย่างรุนแรงและไม่เห็นด้วยกับการเป็นพันธมิตรของฮังการีกับเยอรมนีและฝ่ายอักษะภายใต้สนธิสัญญาไตรภาคี หลังจากที่นาซีขึ้นสู่อำนาจในปี ค.ศ. 1933 บอร์โตกปฏิเสธที่จะแสดงคอนเสิร์ตในเยอรมนีและตัดขาดจากสำนักพิมพ์ของเขาที่นั่น มุมมองทางการเมืองที่ต่อต้านฟาสซิสต์ของเขาทำให้เขามีปัญหามากมายกับสถาบันในฮังการี ในพินัยกรรมที่บันทึกไว้เมื่อวันที่ 4 ตุลาคม ค.ศ. 1940 เขาขอไม่ให้ตั้งชื่อจัตุรัสหรือถนนตามชื่อของเขา จนกว่าจัตุรัสในบูดาเปสต์อย่างออคโตโกนและโคดาย เคอเรินด์ หรือจัตุรัสหรือถนนใดๆ ในฮังการี จะไม่ใช้ชื่อของเบนิโต มุสโสลินีหรืออดอล์ฟ ฮิตเลอร์ อีกต่อไป ซึ่งในขณะที่เขาเขียนพินัยกรรมนั้น ชื่อเหล่านี้ยังคงถูกใช้ ก่อนหน้านี้ เขาเคยพิจารณาที่จะย้ายไปอังการา ประเทศตุรกี แต่สภาพแวดล้อมไม่เอื้ออำนวยจึงต้องยกเลิกไป

หลังจากส่งต้นฉบับของเขาออกนอกประเทศไปก่อน บอร์โตกก็จำใจอพยพไปยังสหรัฐอเมริกาพร้อมกับดิตตา ปาสตอรีภรรยาของเขาในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1940 พวกเขาตั้งรกรากในนครนิวยอร์กหลังจากเดินทางมาถึงในคืนวันที่ 29-30 ตุลาคม โดยเรือกลไฟจากลิสบอน หลังจากมาร่วมกับพวกเขาในปี ค.ศ. 1942 เป-เตร์ บอร์โตกบุตรชายคนเล็กของพวกเขาได้เข้าร่วมกองทัพเรือสหรัฐ ซึ่งเขาประจำการในมหาสมุทรแปซิฟิกในช่วงที่เหลือของสงคราม และต่อมาได้ตั้งรกรากในฟลอริดา ซึ่งเขาได้เป็นวิศวกรบันทึกเสียงและเสียง บุตรชายคนโตจากการแต่งงานครั้งแรกของเขาคือเบ-ลอ บอร์โตกที่ 3 ยังคงอยู่ในฮังการีและต่อมาทำงานเป็นเจ้าหน้าที่รถไฟจนกระทั่งเกษียณอายุในช่วงต้นทศวรรษ 1980

แม้ว่าเขาจะกลายเป็นพลเมืองอเมริกันในปี ค.ศ. 1945 ไม่นานก่อนเสียชีวิต แต่บอร์โตกไม่เคยรู้สึกเหมือนอยู่บ้านในสหรัฐอเมริกาอย่างเต็มที่ ในตอนแรกเขาพบว่าการประพันธ์เพลงในสภาพแวดล้อมใหม่เป็นเรื่องยาก แม้ว่าเขาจะเป็นที่รู้จักในอเมริกาในฐานะนักเปียโน นักชาติพันธุ์ดนตรีวิทยา และครูสอนดนตรี แต่เขากลับไม่เป็นที่รู้จักในฐานะคีตกวี ความสนใจในดนตรีของเขาในอเมริกาในช่วงปีสุดท้ายของเขามีน้อยมาก เขาและดิตตาภรรยาของเขาได้จัดคอนเสิร์ตบางส่วน แต่ความต้องการในการแสดงของพวกเขานั้นต่ำ บอร์โตกซึ่งเคยบันทึกเสียงในฮังการี ก็ได้บันทึกเสียงให้กับโคลัมเบียเรเคิดส์หลังจากที่เขามายังสหรัฐอเมริกา การบันทึกเสียงเหล่านี้หลายรายการ (บางส่วนมีการแนะนำด้วยเสียงของบอร์โตกเอง) ได้ถูกนำออกจำหน่ายในรูปแบบแผ่นเสียงลองเพลย์และซีดีในเวลาต่อมา

บอร์โตกได้รับการสนับสนุนจากทุนวิจัยปีละ 3.00 K USD จากมหาวิทยาลัยโคลัมเบียเป็นเวลาหลายปี (มากกว่า 50.00 K USD ในปี ค.ศ. 2024) เขาและดิตตาทำงานร่วมกันในการรวบรวมเพลงพื้นบ้านภาษาเซอร์เบียและภาษาโครเอเชียจำนวนมากในห้องสมุดของโคลัมเบีย ความยากลำบากทางเศรษฐกิจของบอร์โตกในช่วงปีแรกๆ ในอเมริกาได้รับการบรรเทาลงด้วยค่าลิขสิทธิ์จากการตีพิมพ์ การสอน และการแสดงทัวร์ แม้ว่าการเงินของเขาจะยังคงไม่มั่นคง แต่เขาก็ไม่ได้ใช้ชีวิตและเสียชีวิตอย่างยากจนอย่างที่เป็นความเชื่อผิดๆ เขามีเพื่อนและผู้สนับสนุนเพียงพอที่จะมั่นใจได้ว่ามีเงินและงานเพียงพอให้เขาใช้ชีวิตอยู่ได้ บอร์โโตกเป็นคนภาคภูมิใจและไม่ยอมรับการกุศลง่ายๆ แม้จะขาดเงินสดในบางครั้ง เขามักปฏิเสธเงินที่เพื่อนๆ เสนอให้จากกระเป๋าของพวกเขาเอง แม้ว่าเขาจะไม่ได้เป็นสมาชิกของสมาคมนักแต่งเพลง ผู้ประพันธ์ และผู้จัดพิมพ์แห่งอเมริกา (ASCAP) แต่สมาคมก็จ่ายค่ารักษาพยาบาลที่เขาต้องการในช่วงสองปีสุดท้าย ซึ่งบอร์โตกก็ยอมรับอย่างไม่เต็มใจ ตามบทความของเอ็ดเวิร์ด จาโบลนสกี้ในปี ค.ศ. 1963 "ในช่วงปีที่บอร์โตกอยู่ในอเมริกา รายได้ของเขาไม่เคยน้อยกว่า 4.00 K USD ต่อปี" (ประมาณ 70.00 K USD ในปี ค.ศ. 2024)

3.1. ลักษณะทางดนตรี

สไตล์ดนตรีที่เป็นเอกลักษณ์อย่างหนึ่งของเขาคือ ดนตรีราตรี ซึ่งเขาส่วนใหญ่ใช้ในท่อนช้าๆ ของบทประพันธ์สำหรับวงดนตรีหรือวงออร์เคสตราที่มีหลายท่อนในช่วงที่เขาเป็นผู้ใหญ่ ลักษณะเด่นคือ "ความไม่ลงรอยกันที่น่าขนลุกซึ่งเป็นฉากหลังให้กับเสียงธรรมชาติและทำนองเพลงที่โดดเดี่ยว" ตัวอย่างเช่น ท่อนที่สาม (อดาจิโอ) ของ ดนตรีสำหรับเครื่องสาย เครื่องเคาะ และเซเลสต้า ดนตรีของเขาสามารถจัดกลุ่มได้คร่าวๆ ตามช่วงเวลาต่างๆ ในชีวิตของเขา

• ช่วงต้น (ค.ศ. 1890-1902):** ผลงานในวัยเยาว์ของบอร์โตกเขียนขึ้นในสไตล์คลาสสิกนิยมและโรแมนติกนิยมตอนต้น โดยมีอิทธิพลจากดนตรีพื้นบ้านและดนตรีของชาวโรมานี ระหว่างปี ค.ศ. 1890 ถึง ค.ศ. 1894 (อายุ 9 ถึง 13 ปี) เขาเขียนเพลงเปียโน 31 เพลง แม้ว่าส่วนใหญ่จะเป็นเพลงเต้นรำง่ายๆ แต่ในผลงานช่วงต้นเหล่านี้ บอร์โตกเริ่มจัดการกับรูปแบบที่ซับซ้อนมากขึ้น เช่นในผลงาน 10 ส่วนที่มีเนื้อหาโปรแกรมมิก A Duna folyása ("กระแสธารดานูบ", ค.ศ. 1890-1894) ซึ่งเขาเล่นในการแสดงคอนเสิร์ตต่อสาธารณะครั้งแรกในปี ค.ศ. 1892 ในโรงเรียนไวยากรณ์คาทอลิก บอร์โตกได้ศึกษาโน้ตเพลงของคีตกวี "จากบาคถึงวากเนอร์" ผลงานของเขาจึงพัฒนาในสไตล์และมีความคล้ายคลึงกับชูมันน์และบรามส์ หลังจากเข้าศึกษาที่ราชบัณฑิตยสถานดนตรีแห่งบูดาเปสต์ในปี ค.ศ. 1890 เขาประพันธ์เพลงเพียงเล็กน้อย แม้ว่าเขาจะเริ่มทำงานเกี่ยวกับการเรียบเรียงเสียงประสานและทำความคุ้นเคยกับโอเปร่าของวากเนอร์อย่างละเอียด ในปี ค.ศ. 1902 พลังสร้างสรรค์ของเขาได้รับการฟื้นฟูจากการค้นพบดนตรีของริชาร์ท ชเตราส์ ซึ่งซิมโฟนิกโพเอม ทุคราตพูดดังนี้ ของชเตราส์ ตามคำกล่าวของบอร์โตก "กระตุ้นความกระตือรือร้นสูงสุดในตัวผม; ในที่สุดผมก็เห็นเส้นทางที่อยู่ข้างหน้า" บอร์โตกยังเป็นเจ้าของโน้ตเพลง ชีวิตวีรชน ซึ่งเขาถอดความสำหรับเปียโนและจดจำไว้

• อิทธิพลใหม่ (ค.ศ. 1903-1911):** ภายใต้อิทธิพลของชเตราส์ บอร์โตกประพันธ์ โคชูต ในปี ค.ศ. 1903 ซึ่งเป็นซิมโฟนิกโพเอมในสิบภาพเกี่ยวกับสงครามประกาศอิสรภาพของฮังการีในปี ค.ศ. 1848 ซึ่งสะท้อนถึงความสนใจที่เพิ่มขึ้นของคีตกวีในชาตินิยมทางดนตรี หนึ่งปีต่อมา เขาได้ต่ออายุหมายเลขโอปุสของเขาด้วย แรปโซดี สำหรับเปียโนและวงออร์เคสตรา ซึ่งเป็นโอปุส 1 ของเขา แรงผลักดันจากความกระตือรือร้นชาตินิยมและความปรารถนาที่จะก้าวข้ามอิทธิพลของคีตกวีรุ่นก่อน ทำให้บอร์โตกเริ่มทุ่มเทให้กับดนตรีพื้นบ้านตลอดชีวิต ซึ่งจุดประกายจากการที่เขาได้ยินพี่เลี้ยงเด็ก ลิดี โดซอ ร้องเพลงพื้นบ้านทรานซิลเวเนียที่รีสอร์ตในฮังการีในปี ค.ศ. 1904 บอร์โตกเริ่มรวบรวมทำนองเพลงชาวนาฮังการี และต่อมาได้ขยายไปถึงดนตรีพื้นบ้านของชนชาติอื่นๆ ในแอ่งคาร์เพเทียน ได้แก่ ชาวสโลวัก ชาวโรมาเนีย ชาวรูซึน ชาวเซอร์เบีย และชาวโครเอเชีย เขาลดการใช้องค์ประกอบโรแมนติกน้อยลงเรื่อยๆ เพื่อสนับสนุนสำนวนที่ผสมผสานดนตรีพื้นบ้านให้เป็นส่วนสำคัญและเป็นแก่นแท้ของสไตล์ของเขา

• แรงบันดาลใจและการทดลอง (ค.ศ. 1916-1921):** บอร์โตกเริ่มประพันธ์เพลงอีกครั้ง รวมถึง สวีทสำหรับเปียโน โอปุส 14 (ค.ศ. 1916) และ แมนดารินวิเศษ (ค.ศ. 1919) และเขาได้แต่ง เจ้าชายแห่งไพรสณฑ์ (ค.ศ. 1917) จนเสร็จ บอร์โตกยังเขียน แปดบทเพลงอิมโพรไวเซชันจากเพลงชาวนาฮังการี ที่น่าจดจำในปี ค.ศ. 1920 และ สวีทเต้นรำ ที่สดใสในปี ค.ศ. 1923 ซึ่งเป็นปีที่เขาแต่งงานครั้งที่สอง

• "การสังเคราะห์ตะวันออกและตะวันตก" (ค.ศ. 1926-1945):** ในปี ค.ศ. 1926 บอร์โตกต้องการผลงานชิ้นสำคัญสำหรับเปียโนและวงออร์เคสตราเพื่อใช้ในการทัวร์ยุโรปและอเมริกา เขาได้รับแรงบันดาลใจเป็นพิเศษจากการใช้โทนคลัสเตอร์ที่รุนแรงและเป็นที่ถกเถียงกันของคีตกวีชาวอเมริกันเฮนรี โคเวลล์ในการเล่นเปียโนขณะทัวร์ยุโรปตะวันตก บอร์โตกบังเอิญอยู่ในคอนเสิร์ตเหล่านี้และ (เพื่อหลีกเลี่ยงการสร้างความขุ่นเคือง) ได้ขออนุญาตโคเวลล์ในการใช้เทคนิคของเขา ซึ่งโคเวลล์ก็อนุญาต ในการเตรียมการเขียน คอนแชร์โตสำหรับเปียโนหมายเลข 1 เขาได้เขียน โซนาตา กลางที่โล่ง และ เก้าบทเพลงเล็กๆ ซึ่งทั้งหมดนี้สำหรับเปียโนเดี่ยว และทั้งหมดใช้คลัสเตอร์อย่างโดดเด่น เขายิ่งพบเสียงของตัวเองในวัยผู้ใหญ่ สไตล์ในช่วงสุดท้ายของเขา-ชื่อ "การสังเคราะห์ตะวันออกและตะวันตก"-ยากที่จะนิยามหรือจัดให้อยู่ภายใต้คำเดียว ในช่วงที่เขาเป็นผู้ใหญ่ บอร์โตกเขียนผลงานค่อนข้างน้อย แต่ส่วนใหญ่เป็นบทประพันธ์ขนาดใหญ่สำหรับวงดนตรีขนาดใหญ่ มีเพียงผลงานสำหรับเสียงร้องของเขาเท่านั้นที่มีชื่อโปรแกรมมิก และผลงานในช่วงปลายของเขามักจะยึดติดกับรูปแบบคลาสสิกนิยม

ผลงานที่สำคัญที่สุดของบอร์โตก ได้แก่ ควอเต็ตเครื่องสาย หกบท (ค.ศ. 1909, 1917, 1927, 1928, 1934, และ 1939), คันตาตา โพรฟานา (ค.ศ. 1930) ซึ่งบอร์โตกประกาศว่าเป็นผลงานที่เขารู้สึกและเชื่อว่าเป็น "หลักความเชื่อ" ส่วนตัวที่สุดของเขา, ดนตรีสำหรับเครื่องสาย เครื่องเคาะ และเซเลสต้า (ค.ศ. 1936), คอนแชร์โตสำหรับวงออร์เคสตรา (ค.ศ. 1943) และ คอนแชร์โตสำหรับเปียโนหมายเลข 3 (ค.ศ. 1945) เขามีส่วนสำคัญอย่างยิ่งต่อวรรณกรรมสำหรับนักเรียนรุ่นเยาว์: สำหรับบทเรียนดนตรีของเป-เตร์ บอร์โตกบุตรชายของเขา เขาได้ประพันธ์ มิโครคอสมอส ซึ่งเป็นชุดบทเพลงเปียโนหกเล่มที่จัดระดับความยาก

พอล วิลสัน นักทฤษฎีดนตรี ระบุว่าลักษณะเด่นที่สุดของดนตรีบอร์โตกตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1920 เป็นต้นไปคืออิทธิพลของแอ่งคาร์เพเทียนและดนตรีศิลปะยุโรป และทัศนคติที่เปลี่ยนแปลงไป (และการใช้) โทนัลลิตี แต่ไม่มีการใช้หน้าที่การประสานเสียงแบบดั้งเดิมที่เกี่ยวข้องกับบันไดเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ แม้ว่าบอร์โตกจะอ้างในงานเขียนของเขาว่าดนตรีของเขาเป็นโทนัลเสมอ แต่เขากลับไม่ค่อยใช้คอร์ดหรือบันไดเสียงที่เกี่ยวข้องกับโทนัลลิตีตามปกติ ดังนั้นแหล่งข้อมูลเชิงพรรณนาของทฤษฎีโทนัลจึงมีประโยชน์จำกัด จอร์จ เพิร์ลและเอลเลียต แอนโทคอเลทซ์มุ่งเน้นไปที่วิธีการทางเลือกของเขาในการส่งสัญญาณศูนย์โทนัลผ่านแกนของความสมมาตรแบบผกผัน คนอื่นๆ มองแกนสมมาตรของบอร์โตกในแง่ของพิธีสารวิเคราะห์แบบอะโทนัล ริชาร์ด โคนแย้งว่าความสมมาตรแบบผกผันมักเป็นผลพลอยได้จากกระบวนการอะโทนัลอื่น นั่นคือการสร้างคอร์ดจากคู่เสียงที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนย้าย ทฤษฎีระดับเสียง-ชั้นอะโทนัลยังให้แหล่งข้อมูลสำหรับการสำรวจโพลีโมดัล โครมาทิซึม ชุดที่ฉาย รูปแบบพิเศษ และประเภทชุดขนาดใหญ่ที่ใช้เป็นชุดต้นฉบับ เช่น โทนโรว์สิบสองโทนที่ปรับแต่งอย่างเท่าเทียมกัน บันไดเสียงออกตาโทนิก (และอัลฟาคอร์ด) บันไดเสียงไดอาโทนิกและเฮปทาโทเนีย เซคุนดาเจ็ดโน้ต และไม่บ่อยนักคือบันไดเสียงโฮลโทนและชุดเพนทาโทนิกหลัก

เขาไม่ค่อยใช้กลุ่มเสียงทั้งหมดเพื่อกำหนดโครงสร้างทางดนตรีอย่างแข็งขัน แม้จะมีตัวอย่างที่น่าสังเกต เช่น ธีมที่สองจากท่อนแรกของ คอนแชร์โตสำหรับไวโอลินหมายเลข 2 ซึ่งเขาแสดงความคิดเห็นว่าเขา "ต้องการแสดงให้อาร์โนลด์ เชินแบร์กเห็นว่าสามารถใช้เสียงทั้งสิบสองเสียงและยังคงเป็นโทนัลได้" โดยละเอียดกว่านั้น ในแปดห้องแรกของท่อนสุดท้ายของ ควอเต็ตหมายเลข 2 โน้ตทั้งหมดจะค่อยๆ รวมกัน โดยโน้ตที่สิบสอง (G♭) จะดังขึ้นเป็นครั้งแรกในจังหวะสุดท้ายของห้องที่ 8 ซึ่งเป็นจุดสิ้นสุดของส่วนแรก กลุ่มเสียงทั้งหมดถูกแบ่งในส่วนเปิดของ ควอเต็ตเครื่องสายหมายเลข 3 ด้วย C♯-D-D♯-E ในส่วนประกอบ (เครื่องสาย) ในขณะที่ระดับเสียง-ชั้นที่เหลือถูกใช้ในทำนอง (ไวโอลิน 1) และบ่อยครั้งในรูปแบบ 7-35 (ชุดไดอาโทนิกหรือ "คีย์ขาว") และ 5-35 (ชุดเพนทาโทนิกหรือ "คีย์ดำ") เช่นในเพลงหมายเลข 6 ของ แปดบทเพลงอิมโพรไวเซชัน ที่นั่น ธีมหลักอยู่ในคีย์ดำในมือซ้าย ในขณะที่มือขวาบรรเลงคอร์ดจากคีย์ขาว ในห้องที่ 50-51 ในท่อนที่สามของ ควอเต็ตหมายเลข 4 ไวโอลินตัวแรกและเชลโลเล่นคอร์ดคีย์ดำ ในขณะที่ไวโอลินตัวที่สองและวิโอลาเล่นแนวไดอาโทนิกแบบขั้นบันได ในทางกลับกัน ตั้งแต่ สวีทสำหรับเปียโน โอปุส 14 (ค.ศ. 1914) เขาได้ใช้รูปแบบหนึ่งของซีเรียลลิซึมเป็นครั้งคราว โดยอิงจากวัฏจักรช่วงคู่ผสม ซึ่งบางส่วนมีการกระจายสูงสุด เป็นวัฏจักรหลายกลุ่ม

เออร์เนอ เลนดไว วิเคราะห์ผลงานของบอร์โตกว่าอิงจากระบบโทนัลสองระบบที่ตรงข้ามกัน นั่นคือบันไดเสียงอะคูสติกและระบบแกน รวมถึงการใช้อัตราส่วนทองเป็นหลักการเชิงโครงสร้าง มิลตัน แบ็บบิตต์ ในการวิจารณ์ควอเต็ตเครื่องสายของบอร์โตกในปี ค.ศ. 1949 ได้วิจารณ์บอร์โตกที่ใช้โทนัลลิตีและวิธีการที่ไม่ใช่โทนัลซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของแต่ละชิ้น แบ็บบิตต์ตั้งข้อสังเกตว่า "วิธีแก้ปัญหาของบอร์โตกเป็นวิธีเฉพาะ ไม่สามารถทำซ้ำได้" การใช้ "หลักการจัดระเบียบสองประการ" ของบอร์โตก-โทนัลลิตีสำหรับความสัมพันธ์ขนาดใหญ่และวิธีการเฉพาะชิ้นสำหรับองค์ประกอบธีมแบบชั่วขณะ-เป็นปัญหาสำหรับแบ็บบิตต์ ซึ่งกังวลว่า "โทนัลลิตีที่ลดทอนลงอย่างมาก" ต้องการวิธีการที่ไม่ใช่การประสานเสียงที่รุนแรงเพื่อสร้างความรู้สึกของการปิดท้าย

3.2. การประเมินและอิทธิพล

บอร์โตกเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งชาติพันธุ์ดนตรีวิทยา โดยผ่านการรวบรวมและศึกษาดนตรีพื้นบ้านอย่างละเอียด ผลงานของเขามีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีในคริสต์ศตวรรษที่ 20 และคีตกวีรุ่นหลังหลายคน เขาได้แสดงให้เห็นถึงแนวทางใหม่ในการผสมผสานดนตรีพื้นบ้านเข้ากับดนตรีคลาสสิกสมัยใหม่ สร้างสรรค์ภาษาดนตรีที่เป็นเอกลักษณ์และล้ำสมัย