โรแบร์ท ชูมัน

1.1. วัยเด็กและการศึกษา

โรแบร์ท ชูมันเกิดเมื่อวันที่ 8 มิถุนายน ค.ศ. 1810 ที่เมืองซวิคเคา ในราชอาณาจักรซัคเซิน (ปัจจุบันคือรัฐซัคเซินของเยอรมนี) ในครอบครัวชนชั้นกลางที่มีฐานะดี เขาเป็นบุตรคนที่ห้าและคนสุดท้ายของออกุสต์ ชูมัน และโยฮันนา คริสเตียเน มารดาของเขา ออกุสต์ผู้เป็นบิดา ไม่เพียงแต่เป็นเจ้าของร้านหนังสือเท่านั้น แต่ยังเป็นนักเขียนพจนานุกรม นักประพันธ์ และผู้จัดพิมพ์วรรณกรรมโรแมนติกแนวอัศวิน เขาทำเงินได้มากจากการแปลงานเขียนของนักประพันธ์อย่างมิเกล เด เซร์บันเตส, วอลเตอร์ สกอตต์ และลอร์ดไบรอน เป็นภาษาเยอรมัน โรแบร์ท ซึ่งเป็นลูกคนโปรดของเขา สามารถใช้เวลาหลายชั่วโมงในการสำรวจวรรณกรรมคลาสสิกในคอลเล็กชันของบิดาได้เป็นอย่างดี ในช่วงอายุ 3 ถึง 5 ขวบครึ่ง เขาถูกส่งไปอยู่กับพ่อแม่บุญธรรมเป็นครั้งคราว เนื่องจากมารดาของเขาติดเชื้อไข้รากสาดใหญ่

เมื่ออายุ 6 ขวบ ชูมันเข้าเรียนที่โรงเรียนเตรียมประถมเอกชน ซึ่งเขาเรียนอยู่สี่ปี เมื่ออายุ 7 ขวบ เขาเริ่มเรียนดนตรีทั่วไปและเปียโนกับโยฮันน์ ก็อทท์ฟรีด คุนต์ช ออร์แกนิสต์ในท้องถิ่น และในช่วงหนึ่งเขายังเรียนเชลโลและฟลูตกับคาร์ล ก็อทท์ลีบ ไมส์เนอร์ นักดนตรีประจำเทศบาล ตลอดวัยเด็กและวัยหนุ่ม ความรักในดนตรีและวรรณกรรมของเขาก็ดำเนินไปพร้อมกัน โดยมีการแต่งบทกวีและบทละครควบคู่ไปกับการประพันธ์เพลงขนาดเล็ก ซึ่งส่วนใหญ่เป็นเพลงเปียโนและเพลงร้อง เขาไม่ใช่เด็กอัจฉริยะทางดนตรีเหมือนว็อล์ฟกัง อมาเดอุส โมทซาร์ท หรือเฟลิกซ์ เม็นเดิลส์โซน แต่พรสวรรค์ของเขาในฐานะนักเปียโนก็ปรากฏชัดตั้งแต่ยังเด็ก ในปี ค.ศ. 1850 หนังสือพิมพ์ Allgemeine musikalische Zeitung^{ภาษาเยอรมัน} (วารสารดนตรีสากล) ได้ตีพิมพ์ชีวประวัติย่อของชูมัน ซึ่งรวมถึงเรื่องราวจากแหล่งข้อมูลร่วมสมัยว่าแม้เป็นเด็ก เขาก็มีความสามารถพิเศษในการแสดงความรู้สึกและลักษณะเฉพาะในท่วงทำนอง:
"อันที่จริง เขาสามารถร่างลักษณะนิสัยที่แตกต่างกันของเพื่อนสนิทของเขาด้วยตัวเลขและท่วงทำนองบางอย่างบนเปียโนได้อย่างแม่นยำและตลกขบขัน จนทุกคนหัวเราะเสียงดังด้วยความแม่นยำของภาพเหมือนนั้น"

ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1820 ชูมันเข้าเรียนที่ Zwickau Lyceum ซึ่งเป็นโรงเรียนมัธยมปลายในท้องถิ่นที่มีนักเรียนประมาณ 200 คน ซึ่งเขาเรียนอยู่จนกระทั่งอายุ 18 ปี โดยเรียนหลักสูตรแบบดั้งเดิม นอกจากการเรียนแล้ว เขายังอ่านหนังสืออย่างกว้างขวาง ในบรรดาความกระตือรือร้นในช่วงแรกๆ ของเขาคือฟรีดริช ชิลเลอร์ และฌ็อง ปอล ตามที่นักประวัติศาสตร์ดนตรีจอร์จ ฮอลล์กล่าวไว้ ปอลยังคงเป็นนักประพันธ์คนโปรดของชูมัน และมีอิทธิพลอย่างมากต่อความคิดสร้างสรรค์ของคีตกวีด้วยความอ่อนไหวและจินตนาการของเขา ในด้านดนตรี ชูมันได้รู้จักผลงานของโยเซฟ ไฮเดิน, โมทซาร์ท, ลูทวิช ฟัน เบทโฮเฟิน และคีตกวีร่วมสมัยอย่างคาร์ล มาเรีย ฟอน เวเบอร์ ซึ่งออกุสต์ ชูมันพยายามจัดให้โรแบร์ทไปเรียนด้วยแต่ไม่สำเร็จ ออกุสต์ไม่ได้มีความสามารถทางดนตรีเป็นพิเศษ แต่เขาสนับสนุนความสนใจในดนตรีของบุตรชาย โดยซื้อเปียโนแกรนด์ของโยฮันน์ บัปติสต์ ชไตรเชอร์ให้เขา และจัดทริปไปไลพ์ซิกเพื่อชมการแสดง Die Zauberflöte (ขลุ่ยวิเศษ) และคาร์โลวีวารีเพื่อฟังอิกนาซ โมเชเลส นักเปียโนชื่อดัง

ช่วงวัยเด็กถึงวัยรุ่น ชูมันมีความรักหลายครั้ง เช่นกับแนนนี เพตช์ และลิดดี เฮมเพล ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกัน นอกจากนี้ เขายังเริ่มดื่มแชมเปญและสูบซิการ์

1.2. ช่วงเวลาในมหาวิทยาลัยและอาชีพช่วงต้น

ออกุสต์ ชูมันเสียชีวิตในปี ค.ศ. 1826; มารดาของเขาไม่กระตือรือร้นกับอาชีพดนตรีของบุตรชาย และโน้มน้าวให้เขาเรียนกฎหมายเป็นอาชีพ หลังจากสอบไล่ที่ Lyceum ในเดือนมีนาคม ค.ศ. 1828 เขาก็เข้าเรียนที่มหาวิทยาลัยไลพ์ซิก เรื่องความขยันในการเรียนกฎหมายของเขานั้นแตกต่างกันไป ตามที่เอมิล เฟล็กซิก เพื่อนร่วมห้องของเขากล่าวไว้ เขาไม่เคยเข้าห้องบรรยายเลย แต่ตัวเขาเองบันทึกไว้ว่า "ฉันขยันและสม่ำเสมอ และสนุกกับนิติศาสตร์ของฉัน... และเพิ่งจะเริ่มซาบซึ้งในคุณค่าที่แท้จริงของมัน" อย่างไรก็ตาม การอ่านหนังสือและการเล่นเปียโนใช้เวลาส่วนใหญ่ของเขา และเขาก็เริ่มมีรสนิยมหรูหราในการดื่มแชมเปญและสูบซิการ์ ในด้านดนตรี เขาค้นพบผลงานของฟรันทซ์ ชูเบิร์ท ซึ่งการเสียชีวิตของเขาในเดือนพฤศจิกายน ค.ศ. 1828 ทำให้ชูมันร้องไห้ตลอดทั้งคืน ครูสอนเปียโนชั้นนำในไลพ์ซิกคือฟรีดริช วีค ซึ่งตระหนักถึงพรสวรรค์ของชูมันและรับเขาเป็นลูกศิษย์

หลังจากหนึ่งปีในไลพ์ซิก ชูมันโน้มน้าวให้มารดาของเขาย้ายไปมหาวิทยาลัยไฮเดลแบร์ก ซึ่งแตกต่างจากไลพ์ซิกตรงที่เปิดสอนหลักสูตรกฎหมายโรมัน, กฎหมายศาสนา และกฎหมายระหว่างประเทศ (รวมถึงการได้กลับมาอยู่กับเอดูอาร์ด โรลเลอร์ เพื่อนสนิทของชูมันซึ่งเป็นนักศึกษาอยู่ที่นั่นด้วย) หลังจากลงทะเบียนเรียนที่มหาวิทยาลัยเมื่อวันที่ 30 กรกฎาคม ค.ศ. 1829 เขาเดินทางในสวิตเซอร์แลนด์และอิตาลีตั้งแต่ปลายเดือนสิงหาคมถึงปลายเดือนตุลาคม เขาประทับใจอย่างมากกับโอเปร่าของโจอาคีโน รอสซีนี และการร้องแบบ bel canto^{ภาษาอิตาลี} ของจูดิตตา ปาสตา นักร้องโซปราโน; เขาเขียนถึงวีคว่า "เราจะไม่มีทางเข้าใจดนตรีอิตาลีได้เลยหากไม่ได้ยินมันภายใต้ท้องฟ้าอิตาลี" อีกอิทธิพลหนึ่งที่มีต่อเขาคือการได้ยินนิกโกเลาะ ปากานีนี นักไวโอลินผู้มีพรสวรรค์เล่นที่แฟรงก์เฟิร์ตในเดือนเมษายน ค.ศ. 1830 ตามคำกล่าวของนักเขียนชีวประวัติคนหนึ่ง "วินัยที่ผ่อนคลายที่มหาวิทยาลัยไฮเดลแบร์กช่วยให้โลกสูญเสียนักกฎหมายที่ไม่ดีและได้นักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่" ในที่สุดเขาก็ตัดสินใจเลือกดนตรีแทนกฎหมายเป็นอาชีพ เขาเขียนถึงมารดาเมื่อวันที่ 30 กรกฎาคม ค.ศ. 1830 บอกเธอว่าเขาเห็นอนาคตของเขาอย่างไร: "ชีวิตทั้งหมดของฉันเป็นการต่อสู้ยี่สิบปีระหว่างบทกวีกับร้อยแก้ว หรือจะเรียกว่าดนตรีกับกฎหมายก็ได้" เขาโน้มน้าวให้เธอลองขอให้วีคประเมินศักยภาพทางดนตรีของเขาอย่างเป็นกลาง วีคตัดสินว่าด้วยความพยายามที่จำเป็น ชูมันสามารถเป็นนักเปียโนชั้นนำได้ภายในสามปี จึงตกลงทดลองเรียนเป็นเวลาหกเดือน

ต่อมาในปี ค.ศ. 1830 ชูมันได้ตีพิมพ์ผลงานแรกของเขา คือ ชุดเพลงเปียโนแปรผันจากทำนองที่อิงจากชื่อของเคาน์เตสพอลีน ฟอน อเบก (ซึ่งเกือบจะแน่นอนว่าเป็นผลผลิตจากจินตนาการของชูมัน) โน้ต A-Bแฟลต-E-G-G (A-H-E-G-G ในระบบโน้ตดนตรีเยอรมัน ซึ่งใช้ "B" สำหรับโน้ตที่รู้จักกันในที่อื่นว่า Bแฟลต และ "H" สำหรับโน้ตที่รู้จักกันในที่อื่นว่า Bเนเชอรัล) เล่นในจังหวะวอลทซ์ เป็นทำนองหลักที่ใช้ในการแปรผัน การใช้รหัสลับทางดนตรีกลายเป็นลักษณะประจำของดนตรีของชูมันในภายหลัง ในปี ค.ศ. 1831 เขาเริ่มเรียนฮาร์โมนีและเคาน์เตอร์พอยต์กับไฮน์ริช ดอร์น ผู้อำนวยการดนตรีของโรงละครราชสำนักซัคเซิน และในปี ค.ศ. 1832 เขาได้ตีพิมพ์ผลงาน Op. 2 ของเขาคือ Papillons^{ภาษาฝรั่งเศส} (ผีเสื้อ) สำหรับเปียโน ซึ่งเป็นดนตรีพรรณนาที่บรรยายภาพพี่น้องฝาแฝด ซึ่งคนหนึ่งเป็นนักฝันเชิงกวี อีกคนหนึ่งเป็นนักปฏิบัติที่ยึดติดกับโลก โดยทั้งคู่ต่างหลงรักผู้หญิงคนเดียวกันในงานเต้นรำสวมหน้ากาก ชูมันได้มองว่าตนเองมีสองด้านที่แตกต่างกันในบุคลิกภาพและศิลปะของเขา: เขาเรียกด้านที่เก็บตัวและครุ่นคิดของเขาว่า "ยูเซบิอุส" และด้านที่หุนหันพลันแล่นและมีพลังว่า "ฟลอเรสตัน" ในการวิจารณ์ผลงานช่วงแรกของเฟรเดริก ชอแปงในปี ค.ศ. 1831 เขาเขียนว่า:
"ยูเซบิอุสแวะมาหาเมื่อเย็นวันหนึ่งเมื่อไม่นานมานี้ เขาเข้ามาเงียบๆ ใบหน้าซีดเซียวของเขาเปล่งประกายด้วยรอยยิ้มลึกลับที่เขาชอบใช้เพื่อกระตุ้นความอยากรู้อยากเห็น ฟลอเรสตันกับฉันนั่งอยู่ที่เปียโน อย่างที่คุณรู้ เขาเป็นหนึ่งในบุคคลทางดนตรีที่หายากเหล่านั้นที่ดูเหมือนจะคาดการณ์ทุกสิ่งที่เป็นสิ่งใหม่ ในอนาคตและไม่ธรรมดา... อย่างไรก็ตาม ครั้งนี้มีเรื่องน่าประหลาดใจสำหรับเขาด้วยซ้ำ ด้วยคำพูดว่า "ถอดหมวกออกสุภาพบุรุษ อัจฉริยะมาแล้ว!" ยูเซบิอุสก็กางแผ่นเพลงออกต่อหน้าเรา"

ความทะเยอทะยานในการเป็นนักเปียโนของชูมันสิ้นสุดลงด้วยอาการอัมพาตที่เพิ่มขึ้นในนิ้วอย่างน้อยหนึ่งนิ้วของมือขวา อาการแรกเริ่มปรากฏขึ้นขณะที่เขายังเป็นนักศึกษาที่ไฮเดลแบร์ก และสาเหตุยังไม่แน่นอน เชื่อกันว่าความเสียหายเกิดจากการที่ชูมันใช้เครื่องช่วยยืดนิ้วที่นักเปียโนนิยมใช้ในขณะนั้น หรืออาจเกิดจากภาวะพิษจากปรอทซึ่งเป็นผลข้างเคียงจากการรักษาซิฟิลิส หรืออาจเป็นอาการกล้ามเนื้อบิดเกร็งเฉพาะส่วน ซึ่งเป็นภาวะที่ส่งผลกระทบต่อนักดนตรีหลายคนตลอดหลายปีที่ผ่านมา เขาพยายามรักษาทุกวิธีที่นิยมในขณะนั้น รวมถึงการรักษาแบบแผนปัจจุบัน, โฮมีโอพาธี และการบำบัดด้วยไฟฟ้า แต่ไม่ประสบความสำเร็จ สภาพนี้มีข้อดีคือทำให้เขาได้รับการยกเว้นจากการเกณฑ์ทหารภาคบังคับ เพราะเขาไม่สามารถยิงปืนได้ แต่ในปี ค.ศ. 1832 เขาก็ตระหนักว่าอาชีพนักเปียโนเอกเป็นไปไม่ได้ และเขาหันมามุ่งเน้นที่การประพันธ์เพลงเป็นหลัก เขาแต่งเพลงเปียโนขนาดเล็กเพิ่มเติม และการเคลื่อนไหวแรกของซิมโฟนี (ซึ่งวีคกล่าวว่ามีการจัดวงที่เบาบางเกินไปและไม่เคยแต่งเสร็จ) กิจกรรมเพิ่มเติมคือการเป็นนักข่าว ตั้งแต่เดือนมีนาคม ค.ศ. 1834 ร่วมกับวีคและคนอื่นๆ เขาเป็นคณะบรรณาธิการของนิตยสารดนตรีใหม่ Neue Leipziger Zeitschrift für Musik^{ภาษาเยอรมัน} (นิตยสารดนตรีไลพ์ซิกใหม่) ซึ่งได้รับการจัดตั้งใหม่ภายใต้การเป็นบรรณาธิการของเขาแต่เพียงผู้เดียวในเดือนมกราคม ค.ศ. 1835 ในชื่อ Neue Zeitschrift für Musik^{ภาษาเยอรมัน} ฮอลล์เขียนว่านิตยสารนี้ "มีแนวทางที่รอบคอบและก้าวหน้าเกี่ยวกับดนตรีใหม่ในยุคนั้น" ในบรรดาผู้เขียนบทความคือเพื่อนและเพื่อนร่วมงานของชูมัน ซึ่งเขียนภายใต้นามปากกา: เขารวมพวกเขาไว้ใน Davidsbündler^{ภาษาเยอรมัน} (พันธมิตรดาวิด) ซึ่งเป็นกลุ่มนักสู้เพื่อความจริงทางดนตรี ตั้งชื่อตามวีรบุรุษในพระคัมภีร์ผู้ต่อสู้กับพวกฟิลิสตีน ซึ่งเป็นผลผลิตจากจินตนาการของคีตกวี ซึ่งเขาได้รวมเพื่อนนักดนตรีของเขาไว้ด้วย โดยเบลอขอบเขตระหว่างจินตนาการกับความเป็นจริง

ในช่วงหลายเดือนต่อมาในปี ค.ศ. 1835 ชูมันได้พบกับนักดนตรีสามคนซึ่งเขาให้ความเคารพเป็นพิเศษ: เฟลิกซ์ เม็นเดิลส์โซน, เฟรเดริก ชอแปง และอิกนาซ โมเชเลส ในบรรดาบุคคลเหล่านี้ เขาได้รับอิทธิพลมากที่สุดในการประพันธ์เพลงจากเม็นเดิลส์โซน แม้ว่าความเป็นคลาสสิกที่ยับยั้งชั่งใจของเม็นเดิลส์โซนจะสะท้อนให้เห็นในผลงานช่วงหลังของชูมันมากกว่าผลงานในทศวรรษ 1830 ในช่วงต้นปี ค.ศ. 1835 เขาได้แต่งเพลงสำคัญสองเพลงคือ Carnaval, Op. 9 และ Symphonic Studies, Op.13 ผลงานเหล่านี้เกิดขึ้นจากความสัมพันธ์โรแมนติกของเขากับเออร์เนสติน ฟอน ฟริกเคน ซึ่งเป็นลูกศิษย์ของวีคเช่นกัน ทำนองเพลงของ Carnaval มาจากชื่อเมืองบ้านเกิดของเธอคือ อัช (Aแฟลต, C, B หรือในระบบโน้ตดนตรีเยอรมัน "As-C-H") ส่วน Symphonic Studies อิงจากทำนองที่กล่าวกันว่าเป็นของบารอนฟอนฟริกเคน บิดาของเออร์เนสติน ซึ่งเป็นนักฟลูตสมัครเล่น ชูมันและเออร์เนสตินหมั้นกันอย่างลับๆ แต่ในมุมมองของนักวิชาการดนตรีโจน ชิสเซลล์ ในช่วงปี ค.ศ. 1835 ชูมันค่อยๆ พบว่าบุคลิกของเออร์เนสตินไม่น่าสนใจสำหรับเขาเท่าที่เขาคิดไว้ในตอนแรก และสิ่งนี้ประกอบกับการที่เขาพบว่าเธอเป็นบุตรบุญธรรมที่ผิดกฎหมายและยากจนของฟริกเคน ทำให้ความสัมพันธ์ค่อยๆ สิ้นสุดลง ตามที่อลัน วอล์กเกอร์ นักเขียนชีวประวัติกล่าวไว้ เออร์เนสตินอาจไม่ซื่อสัตย์กับชูมันเกี่ยวกับภูมิหลังของเธอ และเขาเจ็บปวดเมื่อรู้ความจริง

ชูมันรู้สึกดึงดูดใจคลารา บุตรสาวของวีค วัย 16 ปีมากขึ้นเรื่อยๆ เธอเป็นลูกศิษย์คนเก่งของบิดา เป็นนักเปียโนเอกที่มีวุฒิภาวะทางอารมณ์เกินวัย และมีชื่อเสียงเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ตามที่ชิสเซลล์กล่าวไว้ การเปิดตัวคอนแชร์โตของเธอที่ไลพ์ซิก เกวานด์เฮาส์เมื่อวันที่ 9 พฤศจิกายน ค.ศ. 1835 โดยมีเม็นเดิลส์โซนเป็นวาทยกร "เป็นการยืนยันความสำเร็จก่อนหน้านี้ทั้งหมดของเธอ และตอนนี้ก็ไม่มีข้อสงสัยเลยว่าอนาคตที่ยิ่งใหญ่รอเธออยู่ในฐานะนักเปียโน" ชูมันเฝ้าดูอาชีพของเธอด้วยความชื่นชมมาตั้งแต่เธออายุ 9 ขวบ แต่เพิ่งจะตกหลุมรักเธอในตอนนี้ ความรู้สึกของเขาก็ได้รับการตอบสนอง: พวกเขาประกาศความรักต่อกันในเดือนมกราคม ค.ศ. 1836 ชูมันคาดว่าวีคจะยินดีกับการแต่งงานที่เสนอ แต่เขาคิดผิด: วีคปฏิเสธการยินยอม โดยกลัวว่าชูมันจะไม่สามารถเลี้ยงดูบุตรสาวได้ ว่าเธอจะต้องละทิ้งอาชีพ และว่าเธอจะต้องสละมรดกให้สามีตามกฎหมาย ต้องใช้การดำเนินการทางกฎหมายที่ขมขื่นต่อเนื่องกันเป็นเวลาสี่ปีเพื่อให้ชูมันได้รับคำตัดสินของศาลว่าเขาและคลารามีอิสระที่จะแต่งงานได้โดยไม่ต้องได้รับความยินยอมจากบิดาของเธอ

ในด้านอาชีพ ช่วงปลายทศวรรษ 1830 มีความพยายามที่ไม่ประสบความสำเร็จของชูมันในการตั้งรกรากในเวียนนา และมิตรภาพที่เติบโตขึ้นกับเม็นเดิลส์โซน ซึ่งขณะนั้นประจำอยู่ที่ไลพ์ซิก โดยเป็นวาทยกรของวงออร์เคสตราเกวานด์เฮาส์ไลพ์ซิก ในช่วงนี้ ชูมันได้แต่งเพลงเปียโนหลายเพลง รวมถึง Kreisleriana (ค.ศ. 1837), Davidsbündlertänze (ค.ศ. 1837), Kinderszenen^{ภาษาเยอรมัน} (ฉากจากวัยเด็ก, ค.ศ. 1838) และ Faschingsschwank aus Wien^{ภาษาเยอรมัน} (การเล่นตลกในงานคาร์นิวัลที่เวียนนา, ค.ศ. 1839) ในปี ค.ศ. 1838 ชูมันได้เยี่ยมแฟร์ดีนันด์ ชูเบิร์ท น้องชายของชูเบิร์ท และค้นพบต้นฉบับหลายฉบับ รวมถึงซิมโฟนีหมายเลข 9 (มหาซิมโฟนีในบันไดเสียงซีเมเจอร์) แฟร์ดีนันด์อนุญาตให้เขานำสำเนาไปได้ และชูมันได้จัดให้มีการแสดงรอบปฐมทัศน์ของผลงานนี้ ซึ่งวาทยกรโดยเม็นเดิลส์โซนที่ไลพ์ซิกเมื่อวันที่ 21 มีนาคม ค.ศ. 1839 ใน Neue Zeitschrift für Musik^{ภาษาเยอรมัน} ชูมันเขียนด้วยความกระตือรือร้นเกี่ยวกับผลงานนี้ และบรรยายถึง "himmlische Länge^{ภาษาเยอรมัน}" ของมัน ซึ่งเป็นวลีที่กลายเป็นที่รู้จักกันทั่วไปในการวิเคราะห์ซิมโฟนีในภายหลัง

1.3. การแต่งงานและชีวิตครอบครัว

ชูมันและคลาราแต่งงานกันในที่สุดเมื่อวันที่ 12 กันยายน ค.ศ. 1840 ซึ่งเป็นวันก่อนวันเกิดปีที่ 21 ของเธอ ฮอลล์เขียนว่าการแต่งงานทำให้ชูมัน "มีเสถียรภาพทางอารมณ์และชีวิตในบ้าน ซึ่งเป็นรากฐานของความสำเร็จในภายหลังของเขา" คลาราเสียสละบางอย่างในการแต่งงานกับชูมัน: ในฐานะนักเปียโนที่มีชื่อเสียงระดับนานาชาติ เธอเป็นที่รู้จักมากกว่าเขา แต่เส้นทางอาชีพของเธอก็ถูกขัดจังหวะอย่างต่อเนื่องจากการเป็นมารดาของลูกทั้งเจ็ดคน เธอเป็นแรงบันดาลใจให้ชูมันในอาชีพการประพันธ์เพลง โดยสนับสนุนให้เขาขยายขอบเขตในฐานะคีตกวีให้กว้างกว่าผลงานเปียโนเดี่ยว

ชูมันและคลารามีลูกด้วยกัน 8 คน:

• มาเรีย (ค.ศ. 1841-1929)
• เอลีเซอ (ค.ศ. 1843-1928)
• ยูเลีย (ค.ศ. 1845-1872)
• เอมิล (ค.ศ. 1846-1847)
• ลูทวิช (ค.ศ. 1848-1899)
• แฟร์ดีนันด์ (ค.ศ. 1849-1891)
• ออยเกเนีย (ค.ศ. 1851-1938)
• เฟลิกซ์ (ค.ศ. 1854-1879)

ชูมันรักเด็กและเชื่อว่าการมีลูกมากเท่าไหร่ก็ยิ่งดี แต่เมื่อลูกเพิ่มขึ้น คลาราก็ต้องดิ้นรนเพื่อรักษาสมดุลระหว่างการเป็นนักแสดง แม่บ้าน และมารดา นอกจากนี้ รายได้ของชูมันเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอต่อค่าครองชีพ ทำให้คลาราต้องเพิ่มจำนวนการแสดงคอนเสิร์ตเพื่อช่วยพยุงฐานะทางการเงินของครอบครัว

เมื่อชูมันเดินทางไปกับคลาราในการแสดงคอนเสิร์ต เขามักจะถูกปฏิบัติอย่างไม่ให้ความสำคัญ เมื่อเทียบกับคลาราซึ่งมีชื่อเสียงในฐานะนักเปียโนอยู่แล้ว ในการแสดงคอนเสิร์ตปี ค.ศ. 1842 ที่อ็อลเดินบวร์ค คลาราได้รับเชิญไปที่ราชสำนักเพียงคนเดียว ทำให้ชูมันรู้สึกเจ็บปวดและกลับไปไลพ์ซิก ความอัปยศนี้ทำให้เขาถึงกับคิดจะย้ายไปอยู่สหรัฐอเมริกา การเดินทางไปรัสเซียในปี ค.ศ. 1844 ก็ทำให้ชูมันอยู่ในสถานะที่ด้อยกว่าในฐานะ "สามีของนักเปียโน" อย่างไรก็ตาม ชูมันเข้าใจสถานการณ์พิเศษของพวกเขาเป็นอย่างดี และกล่าวว่า "เมื่อศิลปินแต่งงานกัน มันก็ต้องเป็นเช่นนั้น คนเราไม่สามารถมีทุกสิ่งทุกอย่างได้ ท้ายที่สุดแล้ว สิ่งสำคัญคือการรักษาความสุขให้คงอยู่ตลอดไป เราจะมีความสุขร่วมกันได้ก็ต่อเมื่อเราเป็นเจ้าของซึ่งกันและกัน เข้าใจกันอย่างลึกซึ้ง และรักกัน" แม้จะมีความตึงเครียดที่หลีกเลี่ยงไม่ได้จากภาระชีวิตประจำวันในครอบครัวและความแตกต่างทางทัศนคติทางศิลปะ ชูมันและคลารามักถูกยกย่องให้เป็นคู่รักในอุดมคติที่เติมเต็มซึ่งกันและกัน

1.4. ปัญหาสุขภาพจิต

ในช่วงต้นปี ค.ศ. 1843 ชูมันประสบวิกฤตทางจิตอย่างรุนแรงและอ่อนแรงลง นี่ไม่ใช่การโจมตีครั้งแรก แม้จะเป็นครั้งที่แย่ที่สุดเท่าที่เคยมีมา ฮอลล์เขียนว่าเขาเคยประสบกับการโจมตีที่คล้ายกันเป็นระยะๆ มาเป็นเวลานาน และให้ความเห็นว่าอาการนี้อาจเป็นกรรมพันธุ์ ซึ่งส่งผลกระทบต่อออกุสต์ ชูมันและเอมิลี น้องสาวของคีตกวี การเสียชีวิตของเอมิลีในปี ค.ศ. 1826 เป็นการฆ่าตัวตายเนื่องจากภาวะซึมเศร้า และออกุสต์ไม่สามารถฟื้นตัวจากความตกใจที่สูญเสียบุตรสาวได้ ต่อมาในปีเดียวกัน ชูมันซึ่งฟื้นตัวแล้ว ได้แต่งออราทอริโอทางโลกที่ประสบความสำเร็จคือ Das Paradies und die Peri^{ภาษาเยอรมัน} (สวรรค์และเพรี) โดยอิงจากบทกวีแนวตะวันออกนิยมของทอมัส มัวร์ ผลงานนี้เปิดตัวครั้งแรกที่เกวานด์เฮาส์เมื่อวันที่ 4 ธันวาคม และมีการแสดงซ้ำที่เดรสเดินในวันที่ 23 ธันวาคม ที่เบอร์ลินในช่วงต้นปีถัดมา และที่ลอนดอนในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1856 เมื่อวิลเลียม สเติร์นเดล เบนเน็ตต์ เพื่อนของชูมันได้นำการแสดงของราชสมาคมฟิลฮาร์โมนิกต่อหน้าสมเด็จพระราชินีนาถวิกตอเรียและเจ้าชายอัลเบิร์ต แม้จะถูกละเลยหลังจากชูมันเสียชีวิต แต่ผลงานนี้ยังคงเป็นที่นิยมตลอดชีวิตของเขาและทำให้เขามีชื่อเสียงระดับนานาชาติ ในปี ค.ศ. 1843 เม็นเดิลส์โซนเชิญเขาไปสอนเปียโนและการประพันธ์เพลงที่ไลพ์ซิก คอนเซอร์วาตอรีแห่งใหม่ และวีคก็เข้ามาหาเขาพร้อมข้อเสนอการคืนดี ชูมันยอมรับทั้งสองอย่างด้วยความยินดี แม้ว่าความสัมพันธ์ที่กลับมากับพ่อตาของเขายังคงสุภาพมากกว่าที่จะสนิทสนม

ในต้นปี ค.ศ. 1854 สุขภาพของชูมันทรุดโทรมลงอย่างมาก เมื่อวันที่ 27 กุมภาพันธ์ เขาพยายามฆ่าตัวตายด้วยการกระโดดลงแม่น้ำไรน์ เขาได้รับการช่วยเหลือจากชาวประมง และตามคำขอของเขาเอง เขาถูกส่งตัวเข้ารับการรักษาในโรงพยาบาลจิตเวชเอกชนที่เอ็นเดอนิช ใกล้บ็อน เมื่อวันที่ 4 มีนาคม เขาอยู่ที่นั่นนานกว่าสองปี อาการค่อยๆ แย่ลง โดยมีช่วงเวลาที่จิตใจแจ่มใสเป็นระยะๆ ซึ่งเขาเขียนและรับจดหมาย และบางครั้งก็ลองประพันธ์เพลง ผู้อำนวยการโรงพยาบาลจิตเวชเห็นว่าการติดต่อโดยตรงระหว่างผู้ป่วยกับญาติมีแนวโน้มที่จะทำให้ทุกคนที่เกี่ยวข้องเป็นทุกข์และลดโอกาสในการฟื้นตัว เพื่อนๆ รวมถึงบรามส์และโยเซฟ โยอาคิม ได้รับอนุญาตให้เยี่ยมชูมันได้ แต่คลาราไม่ได้พบสามีจนกระทั่งเกือบสองปีครึ่งหลังจากถูกคุมขัง และเพียงสองวันก่อนที่เขาจะเสียชีวิต ชูมันเสียชีวิตที่โรงพยาบาลจิตเวชด้วยวัย 46 ปี เมื่อวันที่ 29 กรกฎาคม ค.ศ. 1856 โดยสาเหตุการเสียชีวิตถูกบันทึกว่าปอดบวม เช่นเดียวกับอาการป่วยที่มือในช่วงต้นชีวิตของเขา การเสื่อมถอยและการเสียชีวิตของชูมันเป็นประเด็นของการคาดเดาอย่างมาก ทฤษฎีหนึ่งคือซิฟิลิสระยะที่สาม ซึ่งสงบนิ่งมานาน เป็นสาเหตุ และการรับรองอย่างเป็นทางการว่าเสียชีวิตจากปอดบวมนั้นมีจุดประสงค์เพื่อถนอมความรู้สึกของคลารา อีกทฤษฎีหนึ่งคือสมองฝ่อ ซึ่งเชื่อมโยงกับโรคสองขั้วแต่กำเนิด

1.5. ช่วงเวลาในไลพ์ซิก

ระหว่างปี ค.ศ. 1840 ชูมันหันมาสนใจเพลงร้อง โดยผลิตเพลง Lieder^{ภาษาเยอรมัน} ได้มากกว่าครึ่งหนึ่งของผลงานทั้งหมดของเขา รวมถึงวงจรเพลง Myrthen^{ภาษาเยอรมัน} ("ต้นเมอร์เทิล", ของขวัญแต่งงานสำหรับคลารา), Frauenliebe und Leben^{ภาษาเยอรมัน} ("ความรักและชีวิตของสตรี") และ Dichterliebe^{ภาษาเยอรมัน} ("ความรักของกวี") และการแต่งเพลงจากบทประพันธ์ของโยเซฟ ไฟรแฮร์ ฟอน ไอเคินดอร์ฟ, ไฮน์ริช ไฮเนอ และคนอื่นๆ

ในปี ค.ศ. 1841 ชูมันมุ่งเน้นไปที่ดนตรีออร์เคสตรา เมื่อวันที่ 31 มีนาคม ซิมโฟนีหมายเลข 1 ของเขา The Spring ได้รับการเปิดตัวครั้งแรกโดยเม็นเดิลส์โซนในคอนเสิร์ตที่เกวานด์เฮาส์ ซึ่งคลาราเล่นเปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 2 ของชอแปง และผลงานบางส่วนของชูมันสำหรับเปียโนเดี่ยว ผลงานออร์เคสตราถัดไปของเขาคือ Overture, Scherzo and Finale, Phantasie สำหรับเปียโนและออร์เคสตรา (ซึ่งต่อมากลายเป็นท่อนแรกของเปียโนคอนแชร์โต) และซิมโฟนีใหม่ (ซึ่งในที่สุดก็ตีพิมพ์เป็นซิมโฟนีหมายเลข 4 ในบันไดเสียงดีไมเนอร์) คลาราให้กำเนิดบุตรสาวในเดือนกันยายน ค.ศ. 1841 ซึ่งเป็นบุตรคนแรกของครอบครัวชูมันที่รอดชีวิตจากทั้งหมดเจ็ดคน

ในปี ค.ศ. 1842 ชูมันหันมาสนใจดนตรีเชมเบอร์ เขาศึกษาผลงานของไฮเดินและโมทซาร์ท แม้จะมีทัศนคติที่คลุมเครือต่อไฮเดิน โดยเขียนว่า: "วันนี้เป็นไปไม่ได้ที่จะเรียนรู้สิ่งใหม่ๆ จากเขา เขาเหมือนเพื่อนที่คุ้นเคยในบ้านที่ทุกคนทักทายด้วยความยินดีและเคารพ แต่เขาหยุดที่จะกระตุ้นความสนใจเป็นพิเศษ" เขาชื่นชมโมทซาร์ทมากกว่า: "ความสงบ, ความสงบเงียบ, ความสง่างาม, ลักษณะของผลงานศิลปะโบราณ ก็เป็นลักษณะของโรงเรียนของโมทซาร์ทเช่นกัน ชาวกรีกให้ 'ผู้คำราม' (ซูส, เทพเจ้าแห่งฟ้าร้องของกรีก ซึ่งชาวโรมันรู้จักในชื่อจูปิเตอร์ ซึ่งเป็นชื่อเล่นของซิมโฟนีสุดท้ายของโมทซาร์ท) การแสดงออกที่เปล่งประกาย และโมทซาร์ทก็ปล่อยสายฟ้าของเขาออกมาอย่างเปล่งประกาย" หลังจากการศึกษา ชูมันได้แต่งสตริงควอร์เท็ตสามเพลง, เปียโนควินเท็ต (เปิดตัวครั้งแรกในปี ค.ศ. 1843) และเปียโนควอร์เท็ต (เปิดตัวครั้งแรกในปี ค.ศ. 1844)

ในต้นปี ค.ศ. 1843 อาชีพของชูมันประสบความล้มเหลว: เขาประสบวิกฤตทางจิตอย่างรุนแรงและอ่อนแรงลง นี่ไม่ใช่การโจมตีครั้งแรก แม้จะเป็นครั้งที่แย่ที่สุดเท่าที่เคยมีมา ฮอลล์เขียนว่าเขาเคยประสบกับการโจมตีที่คล้ายกันเป็นระยะๆ มาเป็นเวลานาน และให้ความเห็นว่าอาการนี้อาจเป็นกรรมพันธุ์ ซึ่งส่งผลกระทบต่อออกุสต์ ชูมันและเอมิลี น้องสาวของคีตกวี ต่อมาในปีเดียวกัน ชูมันซึ่งฟื้นตัวแล้ว ได้แต่งออราทอริโอทางโลกที่ประสบความสำเร็จคือ Das Paradies und die Peri^{ภาษาเยอรมัน} (สวรรค์และเพรี) โดยอิงจากบทกวีแนวตะวันออกนิยมของทอมัส มัวร์ ผลงานนี้เปิดตัวครั้งแรกที่เกวานด์เฮาส์เมื่อวันที่ 4 ธันวาคม แม้จะถูกละเลยหลังจากชูมันเสียชีวิต แต่ผลงานนี้ยังคงเป็นที่นิยมตลอดชีวิตของเขาและทำให้เขามีชื่อเสียงระดับนานาชาติ ในปี ค.ศ. 1843 เม็นเดิลส์โซนเชิญเขาไปสอนเปียโนและการประพันธ์เพลงที่ไลพ์ซิก คอนเซอร์วาตอรีแห่งใหม่ และวีคก็เข้ามาหาเขาพร้อมข้อเสนอการคืนดี ชูมันยอมรับทั้งสองอย่างด้วยความยินดี แม้ว่าความสัมพันธ์ที่กลับมากับพ่อตาของเขาจะยังคงสุภาพมากกว่าที่จะสนิทสนม

คลาราเริ่มทัวร์คอนเสิร์ตในรัสเซียในปี ค.ศ. 1844; สามีของเธอร่วมเดินทางไปด้วย พวกเขาได้พบกับบุคคลสำคัญในวงการดนตรีรัสเซีย รวมถึงมีฮาอิล กลินคา และอันตอน รูบินชไตน์ และทั้งคู่ต่างประทับใจเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโกอย่างมาก การทัวร์ครั้งนี้ประสบความสำเร็จทั้งในด้านศิลปะและการเงิน แต่ก็เป็นงานที่ลำบาก และเมื่อสิ้นสุดลง ชูมันก็อยู่ในสภาพที่ย่ำแย่ทั้งร่างกายและจิตใจ หลังจากทั้งคู่กลับมาไลพ์ซิกในปลายเดือนพฤษภาคม เขาก็ขาย Neue Zeitschrift และในเดือนธันวาคม ครอบครัวก็ย้ายไปเดรสเดิน ชูมันถูกมองข้ามสำหรับการเป็นวาทยกรของวงออร์เคสตราเกวานด์เฮาส์ไลพ์ซิกเพื่อสืบทอดตำแหน่งต่อจากเม็นเดิลส์โซน และเขาคิดว่าเดรสเดิน ซึ่งมีโรงละครโอเปร่าที่เจริญรุ่งเรือง อาจเป็นสถานที่ที่เขาจะสามารถเป็นคีตกวีโอเปร่าได้ตามที่เขาปรารถนา สุขภาพของเขายังคงไม่ดี แพทย์ของเขาในเดรสเดินรายงานอาการ "ตั้งแต่โรคนอนไม่หลับ อ่อนเพลียทั่วไป ความผิดปกติทางการได้ยิน อาการสั่น และอาการหนาวสั่นที่เท้า ไปจนถึงอาการกลัวต่างๆ นานา"

1.6. ช่วงเวลาในเดรสเดิน

ตั้งแต่ต้นปี ค.ศ. 1845 สุขภาพของชูมันเริ่มดีขึ้น; เขาและคลาราศึกษาเคาน์เตอร์พอยต์ด้วยกัน และทั้งคู่ต่างก็แต่งเพลงเคาน์เตอร์พอยต์สำหรับเปียโน เขาได้เพิ่มท่อนช้าและท่อนจบให้กับ Phantasie สำหรับเปียโนและออร์เคสตราในปี ค.ศ. 1841 เพื่อสร้างเปียโนคอนแชร์โตของเขา Op. 54 ในปีต่อมาเขาได้ทำงานในสิ่งที่ตีพิมพ์เป็นซิมโฟนีหมายเลข 2 ของเขา Op. 61 ความคืบหน้าของงานเป็นไปอย่างช้าๆ โดยมีอาการป่วยเป็นระยะๆ เมื่อซิมโฟนีเสร็จสมบูรณ์ เขาก็เริ่มทำงานในโอเปร่าของเขาคือ Genoveva ซึ่งยังไม่เสร็จสมบูรณ์จนกระทั่งเดือนสิงหาคม ค.ศ. 1848

ระหว่างวันที่ 24 พฤศจิกายน ค.ศ. 1846 ถึง 4 กุมภาพันธ์ ค.ศ. 1847 ครอบครัวชูมันได้ออกทัวร์ไปยังเวียนนา เบอร์ลิน และเมืองอื่นๆ การเดินทางไปเวียนนาไม่ประสบความสำเร็จ การแสดงซิมโฟนีหมายเลข 1 และเปียโนคอนแชร์โตของชูมันที่ Musikverein^{ภาษาเยอรมัน} เมื่อวันที่ 1 มกราคม ค.ศ. 1847 ดึงดูดผู้ชมได้น้อยและไม่กระตือรือร้น แต่ที่เบอร์ลิน การแสดง Das Paradies und die Peri ได้รับการตอบรับเป็นอย่างดี และการทัวร์ทำให้ชูมันมีโอกาสชมการแสดงโอเปร่ามากมาย ตามคำกล่าวของ Grove's Dictionary of Music and Musicians, "ในฐานะสมาชิกผู้ชมที่สม่ำเสมอแต่ไม่เสมอไปที่จะชื่นชมการแสดงผลงานของกาเอตาโน โดนิเซตตี, รอสซีนี, จาโกโม ไมเออร์เบียร์, โฟรเมนตัล อาเลวี และฟรีดริช ฟอน ฟโลโทว์ เขาได้บันทึก 'ความปรารถนาที่จะแต่งโอเปร่า' ไว้ในไดอารีการเดินทางของเขา" ครอบครัวชูมันประสบความสูญเสียหลายครั้งในปี ค.ศ. 1847 รวมถึงการเสียชีวิตของเอมิล บุตรชายคนแรกของพวกเขาที่เกิดเมื่อปีก่อน และการเสียชีวิตของเพื่อนของพวกเขาคือเฟลิกซ์และฟันนี เม็นเดิลส์โซน บุตรชายคนที่สอง ลูทวิช และคนที่สาม แฟร์ดีนันด์ เกิดในปี ค.ศ. 1848 และ 1849

1.7. ช่วงเวลาในดึสเซลดอร์ฟ

Genoveva โอเปร่าสี่องก์ที่อิงจากตำนานยุคกลางของเจเนวีฟแห่งบราบันต์ ได้รับการเปิดตัวครั้งแรกในไลพ์ซิก โดยมีคีตกวีเป็นวาทยกรในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1850 มีการแสดงอีกสองครั้งทันทีหลังจากนั้น แต่ผลงานนี้ไม่ประสบความสำเร็จตามที่ชูมันหวังไว้ ในการศึกษาคีตกวีในปี ค.ศ. 2005 เอริก เฟรเดริก เยนเซน ให้เหตุผลว่าเป็นเพราะสไตล์โอเปร่าของชูมัน: "ไม่ไพเราะและเรียบง่ายพอสำหรับคนส่วนใหญ่ ไม่ 'ก้าวหน้า' พอสำหรับวากเนอร์" ฟรันทซ์ ลิซท์ ซึ่งอยู่ในผู้ชมรอบปฐมทัศน์ ได้นำ Genoveva กลับมาแสดงอีกครั้งที่ไวมาร์ในปี ค.ศ. 1855 ซึ่งเป็นการผลิตโอเปร่าเพียงครั้งเดียวในชีวิตของชูมัน ตั้งแต่นั้นมา ตามคำกล่าวของ The Complete Opera Book แม้จะมีการนำกลับมาแสดงเป็นครั้งคราว Genoveva ก็ยังคง "ห่างไกลจากขอบเขตของละคร"

ด้วยครอบครัวใหญ่ที่ต้องเลี้ยงดู ชูมันจึงแสวงหาความมั่นคงทางการเงิน และด้วยการสนับสนุนจากภรรยา เขาจึงรับตำแหน่งผู้อำนวยการดนตรีที่ดึสเซลดอร์ฟในเดือนเมษายน ค.ศ. 1850 ฮอลล์ให้ความเห็นว่าเมื่อมองย้อนกลับไป จะเห็นได้ว่าชูมันไม่เหมาะสมกับตำแหน่งนี้โดยพื้นฐาน ในมุมมองของฮอลล์ ความขี้อายของชูมันในสถานการณ์ทางสังคม ผนวกกับความไม่มั่นคงทางจิตใจ "ทำให้ความสัมพันธ์ที่อบอุ่นในตอนแรกกับนักดนตรีท้องถิ่นค่อยๆ แย่ลงจนถึงจุดที่การปลดเขาออกจากตำแหน่งกลายเป็นสิ่งจำเป็นในปี ค.ศ. 1853" ในปี ค.ศ. 1850 ชูมันได้แต่งเพลงสำคัญสองเพลงในช่วงปลายชีวิตของเขา ได้แก่ ซิมโฟนีหมายเลข 3 (Rhenish) และเชลโลคอนแชร์โต เขายังคงแต่งเพลงอย่างอุดมสมบูรณ์ และปรับปรุงผลงานบางส่วนของเขา รวมถึงซิมโฟนีในบันไดเสียงดีไมเนอร์จากปี ค.ศ. 1841 ซึ่งตีพิมพ์เป็นซิมโฟนีหมายเลข 4 ของเขา (ค.ศ. 1851) และ Symphonic Studies ปี ค.ศ. 1835 (ค.ศ. 1852)

ในปี ค.ศ. 1853 โยฮันเนิส บรามส์ วัย 20 ปี ได้มาเยี่ยมชูมันพร้อมจดหมายแนะนำจากโยเซฟ โยอาคิม นักไวโอลินซึ่งเป็นเพื่อนร่วมกัน บรามส์เพิ่งจะแต่งเปียโนโซนาตาชิ้นแรกจากสามเพลงของเขา (ผลงานนี้ตีพิมพ์เป็นเปียโนโซนาตาหมายเลข 2 ของบรามส์ แม้ว่าจะแต่งก่อนอีกสองเพลง) และเล่นให้ชูมันฟัง ซึ่งชูมันก็รีบวิ่งออกจากห้องด้วยความตื่นเต้นและกลับมาพร้อมกับภรรยาของเขา โดยกล่าวว่า "เอาล่ะ คลาราที่รัก คุณจะได้ฟังเพลงที่คุณไม่เคยได้ยินมาก่อน; และคุณ หนุ่มน้อย เล่นเพลงนี้ตั้งแต่ต้น" ชูมันประทับใจมากจนเขาเขียนบทความ ซึ่งเป็นบทความสุดท้ายของเขา สำหรับ Neue Zeitschrift für Musik^{ภาษาเยอรมัน} ในชื่อ "Neue Bahnen^{ภาษาเยอรมัน}" (เส้นทางใหม่) ยกย่องบรามส์ในฐานะนักดนตรีที่มีโชคชะตา "ที่จะแสดงออกถึงยุคสมัยของเขาในรูปแบบอุดมคติ"

ฮอลล์เขียนว่าบรามส์พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าเป็น "เสาหลักส่วนตัวของคลาราในช่วงเวลาที่ยากลำบากข้างหน้า": ในต้นปี ค.ศ. 1854 สุขภาพของชูมันทรุดโทรมลงอย่างมาก เมื่อวันที่ 27 กุมภาพันธ์ เขาพยายามฆ่าตัวตายด้วยการกระโดดลงแม่น้ำไรน์ เขาได้รับการช่วยเหลือจากชาวประมง และตามคำขอของเขาเอง เขาถูกส่งตัวเข้ารับการรักษาในโรงพยาบาลจิตเวชเอกชนที่เอ็นเดอนิช ใกล้บ็อน เมื่อวันที่ 4 มีนาคม เขาอยู่ที่นั่นนานกว่าสองปี อาการค่อยๆ แย่ลง โดยมีช่วงเวลาที่จิตใจแจ่มใสเป็นระยะๆ ซึ่งเขาเขียนและรับจดหมาย และบางครั้งก็ลองประพันธ์เพลง ผู้อำนวยการโรงพยาบาลจิตเวชเห็นว่าการติดต่อโดยตรงระหว่างผู้ป่วยกับญาติมีแนวโน้มที่จะทำให้ทุกคนที่เกี่ยวข้องเป็นทุกข์และลดโอกาสในการฟื้นตัว เพื่อนๆ รวมถึงบรามส์และโยอาคิม ได้รับอนุญาตให้เยี่ยมชูมันได้ แต่คลาราไม่ได้พบสามีจนกระทั่งเกือบสองปีครึ่งหลังจากถูกคุมขัง และเพียงสองวันก่อนที่เขาจะเสียชีวิต ชูมันเสียชีวิตที่โรงพยาบาลจิตเวชด้วยวัย 46 ปี เมื่อวันที่ 29 กรกฎาคม ค.ศ. 1856 โดยสาเหตุการเสียชีวิตถูกบันทึกว่าปอดบวม

2.1. ผลงานเปียโน

ผลงานของชูมันในแนวเพลงอื่นๆ โดยเฉพาะผลงานออร์เคสตราและโอเปร่า ได้รับการตอบรับที่หลากหลาย ทั้งในชีวิตของเขาและหลังจากนั้น แต่มีการเห็นพ้องต้องกันอย่างกว้างขวางเกี่ยวกับคุณภาพสูงของเพลงเปียโนเดี่ยวของเขา ในวัยเยาว์ของเขา ประเพณีดนตรีออสเตรีย-เยอรมันที่คุ้นเคยของโยฮันน์ เซบัสทีอัน บาค, โมทซาร์ท และเบทโฮเฟิน ถูกบดบังชั่วคราวด้วยแฟชั่นสำหรับผลงานที่โดดเด่นของคีตกวีอย่างอิกนาซ โมเชเลส ผลงานที่ตีพิมพ์ครั้งแรกของชูมันคือ Abegg Variations อยู่ในสไตล์หลัง แต่เขานับถือปรมาจารย์ชาวเยอรมันยุคก่อน และในเปียโนโซนาตาสามเพลงของเขา (แต่งระหว่างปี ค.ศ. 1830 ถึง 1836) และFantasie in C (ค.ศ. 1836) เขาแสดงความเคารพต่อประเพณีดนตรีออสเตรีย-เยอรมันยุคก่อน ดนตรีบริสุทธิ์เช่นผลงานเหล่านั้นเป็นส่วนน้อยในผลงานเปียโนของเขา ซึ่งหลายเพลงเป็นสิ่งที่ฮอลล์เรียกว่า "เพลงตัวละครที่มีชื่อแปลกๆ"
ผลงานเปียโนที่สำคัญของชูมันได้แก่:

• Abegg Variations Op. 1 (ค.ศ. 1830)
• Papillons Op. 2 (ค.ศ. 1829-31)
• Toccata Op. 7 (ค.ศ. 1832)
• Carnaval Op. 9 (ค.ศ. 1834-35)
• Symphonic Studies Op. 13 (ค.ศ. 1834)
• Fantasiestücke Op. 12 (ค.ศ. 1837)
• Kinderszenen Op. 15 (ค.ศ. 1838)
• Kreisleriana Op. 16 (ค.ศ. 1838)
• Fantaisie Op. 17 (ค.ศ. 1836)
• Arabeske Op. 18 (ค.ศ. 1839)
• Blumenstück Op. 19 (ค.ศ. 1839)
• Humoresque Op. 20 (ค.ศ. 1839)
• Novelettes Op. 21 (ค.ศ. 1838)
• Faschingsschwank aus Wien Op. 26 (ค.ศ. 1839)
• Album für die Jugend Op. 68 (ค.ศ. 1848)
• Waldszenen Op. 82 (ค.ศ. 1848-49)
• Gesänge der Frühe Op. 133 (ค.ศ. 1853)

รูปแบบที่โดดเด่นที่สุดของชูมันในเพลงเปียโนของเขาคือวงจรของเพลงสั้นๆ ที่เกี่ยวข้องกัน ซึ่งมักจะเป็นดนตรีพรรณนา แม้จะไม่ชัดเจนนักก็ตาม ผลงานเหล่านั้นได้แก่ Carnaval, Fantasiestücke, Kreisleriana, Kinderszenen^{ภาษาเยอรมัน} และ Waldszenen^{ภาษาเยอรมัน} (ฉากป่า) นักวิจารณ์เจ. เอ. ฟุลเลอร์ ไมต์แลนด์เขียนถึงผลงานแรกว่า "ในบรรดาผลงานเปียโนทั้งหมด [Carnaval] อาจเป็นที่นิยมมากที่สุด; ความมีชีวิตชีวาที่น่าทึ่งและความหลากหลายที่ไม่สิ้นสุดทำให้มั่นใจได้ถึงผลกระทบเต็มที่ และความยากลำบากที่ยิ่งใหญ่และหลากหลายทำให้เป็นบททดสอบที่ดีที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้สำหรับทักษะและความสามารถรอบด้านของนักเปียโน" ชูมันแทรกนัยยะที่ซ่อนเร้นถึงตัวเขาเองและผู้อื่น โดยเฉพาะคลารา อย่างต่อเนื่องในผลงานเปียโนของเขา ในรูปแบบของรหัสลับและการอ้างอิงทางดนตรี การอ้างอิงถึงตัวเขาเองรวมถึงองค์ประกอบ "ฟลอเรสตัน" ที่หุนหันพลันแล่นและ "ยูเซบิอุส" ที่เป็นกวีที่เขาระบุในตัวเอง

แม้ว่าเพลงบางเพลงของเขาจะมีความท้าทายทางเทคนิคสำหรับนักเปียโน แต่ชูมันก็ยังแต่งเพลงที่เรียบง่ายกว่าสำหรับนักเปียโนรุ่นเยาว์ ซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีที่สุดคือ Album für die Jugend^{ภาษาเยอรมัน} (อัลบั้มสำหรับเยาวชน, ค.ศ. 1848) และ Three Sonatas for Young People (ค.ศ. 1853) เขายังแต่งเพลงที่ไม่ซับซ้อนบางเพลงโดยคำนึงถึงยอดขาย รวมถึง Blumenstück^{ภาษาเยอรมัน} (เพลงดอกไม้) และ Arabeske^{ภาษาเยอรมัน} (ทั้งสองเพลงในปี ค.ศ. 1839) ซึ่งเขาพิจารณาเป็นการส่วนตัวว่า "อ่อนแอและตั้งใจสำหรับสุภาพสตรี"

2.2. บทเพลง (Lieder)

ผู้เขียน The Record Guide บรรยายว่าชูมันเป็น "หนึ่งในสี่ปรมาจารย์สูงสุดของ Lied^{ภาษาเยอรมัน} เยอรมัน" เคียงข้างกับชูเบิร์ท, บรามส์ และฮูโก ว็อล์ฟ เจอรัลด์ มัวร์ นักเปียโนเขียนว่า "หลังจากฟรันทซ์ ชูเบิร์ทที่ไม่มีใครเทียบได้" ชูมันก็ร่วมอันดับสองในลำดับชั้นของ Lied^{ภาษาเยอรมัน} กับว็อล์ฟ Grove's Dictionary of Music and Musicians จัดให้ชูมันเป็น "ทายาทที่แท้จริงของชูเบิร์ท" ใน Lieder^{ภาษาเยอรมัน}

ชูมันแต่งเพลงร้องมากกว่า 300 เพลงสำหรับเสียงร้องและเปียโน เพลงของเขาเป็นที่รู้จักจากคุณภาพของเนื้อเพลงที่เขาเลือกใช้: ฮอลล์ให้ความเห็นว่าความซาบซึ้งในวรรณกรรมของคีตกวีในวัยเยาว์ได้รับการต่ออายุอย่างต่อเนื่องในวัยผู้ใหญ่ แม้ว่าชูมันจะชื่นชมโยฮันน์ ว็อล์ฟกัง ฟ็อน เกอเทอและชิลเลอร์อย่างมาก และได้แต่งเพลงจากบทกวีของพวกเขาไม่กี่บท แต่กวีที่เขาชื่นชอบสำหรับเนื้อเพลงคือกลุ่มโรแมนติกยุคหลัง เช่น ไฮน์ริช ไฮเนอ, โยเซฟ ไฟรแฮร์ ฟอน ไอเคินดอร์ฟ และเอดูอาร์ด เมอริเคอ

ในบรรดาเพลงที่เป็นที่รู้จักกันดีที่สุดคือเพลงในสี่วงจรที่แต่งในปี ค.ศ. 1840 ซึ่งเป็นปีที่ชูมันเรียกว่า Liederjahr^{ภาษาเยอรมัน} (ปีแห่งเพลง) ได้แก่ Dichterliebe^{ภาษาเยอรมัน} (ความรักของกวี) ซึ่งประกอบด้วยสิบหกเพลงจากบทประพันธ์ของไฮเนอ; Frauenliebe und ชีวิตของสตรี^{ภาษาเยอรมัน} แปดเพลงจากบทกวีของอาเดลแบร์ท ฟ็อน ชามิสโซ; และสองชุดที่ตั้งชื่อว่า Liederkreis^{ภาษาเยอรมัน} ซึ่งเป็นภาษาเยอรมันแปลว่า "วงจรเพลง" - ชุด Op. 24^{ภาษาเยอรมัน} ประกอบด้วยเก้าเพลงจากบทประพันธ์ของไฮเนอ และชุด Op. 39^{ภาษาเยอรมัน} ประกอบด้วยสิบสองเพลงจากบทกวีของไอเคินดอร์ฟ นอกจากนี้จากปี ค.ศ. 1840 ยังมีชุดที่ชูมันแต่งเป็นของขวัญแต่งงานให้คลาราคือ Myrthen^{ภาษาเยอรมัน} (ต้นเมอร์เทิล - ตามประเพณีเป็นส่วนหนึ่งของช่อดอกไม้แต่งงานของเจ้าสาว) ซึ่งคีตกวีเรียกว่าวงจรเพลง แม้จะประกอบด้วยยี่สิบหกเพลงจากบทประพันธ์ของนักเขียนสิบคน ชุดนี้ก็เป็นวงจรเพลงที่มีความเป็นเอกภาพน้อยกว่าชุดอื่นๆ ในการศึกษาเพลงของชูมัน เอริก แซมส์ แนะนำว่าแม้ที่นี่ก็ยังมีธีมที่เชื่อมโยงกัน นั่นคือตัวคีตกวีเอง

แม้ว่าตลอดศตวรรษที่ 20 การแสดงวงจรเพลงเหล่านี้ทั้งหมดเป็นเรื่องปกติ แต่ในสมัยของชูมันและหลังจากนั้น การนำเพลงแต่ละเพลงมาแสดงในคอนเสิร์ตเดี่ยวเป็นเรื่องปกติ การแสดงวงจรเพลงของชูมันทั้งหมดที่ได้รับการบันทึกครั้งแรกเกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1861 ห้าปีหลังจากคีตกวีเสียชีวิต; ยูลีอุส ชต็อกเฮาเซิน นักร้องบาริโทนร้องเพลง Dichterliebe^{ภาษาเยอรมัน} โดยมีบรามส์เล่นเปียโน ชต็อกเฮาเซินยังเป็นผู้แสดง Frauenliebe und Leben^{ภาษาเยอรมัน} และ Liederkreis^{ภาษาเยอรมัน} Op. 24 ทั้งหมดเป็นครั้งแรกด้วย

หลังจาก Liederjahr^{ภาษาเยอรมัน} ชูมันก็กลับมาแต่งเพลงอย่างจริงจังหลังจากหยุดไปหลายปี ฮอลล์บรรยายความหลากหลายของเพลงว่ามีมากมาย และให้ความเห็นว่าเพลงบางเพลงในช่วงหลังมีอารมณ์ที่แตกต่างไปจากเพลงโรแมนติกยุคแรกของคีตกวีอย่างสิ้นเชิง ความอ่อนไหวทางวรรณกรรมของชูมันทำให้เขาสร้างความร่วมมือที่เท่าเทียมกันระหว่างคำพูดและดนตรีในเพลงของเขา ซึ่งไม่เคยมีมาก่อนใน Lied^{ภาษาเยอรมัน} เยอรมัน ความถนัดของเขากับเปียโนปรากฏให้เห็นในการบรรเลงประกอบเพลงของเขา โดยเฉพาะในส่วนนำและส่วนท้าย ซึ่งส่วนหลังมักจะสรุปสิ่งที่ได้ยินในเพลง

2.3. ผลงานวงออร์เคสตรา

ชูมันยอมรับว่าเขาพบว่าการจัดวงเป็นศิลปะที่ยากจะเชี่ยวชาญ และนักวิเคราะห์หลายคนวิจารณ์การเขียนเพลงออร์เคสตราของเขา (แง่มุมที่ชูมันถูกวิจารณ์เกี่ยวกับการจัดวงของเขา ได้แก่ (i) ส่วนของเครื่องสายที่เล่นยาก ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการขาดความคุ้นเคยกับเทคนิคเครื่องสายของเขา (ii) ความล้มเหลวบ่อยครั้งในการสร้างความสมดุลที่น่าพอใจระหว่างแนวทำนองและแนวฮาร์โมนี และที่สำคัญที่สุด (iii) แนวโน้มของเขาที่จะให้ส่วนของเครื่องสาย เครื่องลมทองเหลือง และเครื่องลมไม้เล่นพร้อมกันตลอดเวลา ทำให้เกิดสิ่งที่อดัม คาร์ส คีตกวีและนักดนตรีวิทยาเรียกว่า "สีที่เข้มข้นแต่ซ้ำซากจำเจ" แทนที่จะปล่อยให้ส่วนต่างๆ ของวงออร์เคสตราได้ยินเสียงของตัวเองในจุดที่เหมาะสม; สก็อตต์ เบิร์นแฮม นักวิเคราะห์กล่าวถึง "คุณภาพที่ไม่ชัดเจน อับทึบ ซึ่งแนวเบสอาจแยกแยะได้ยาก") วาทยกรหลายคนรวมถึงกุสตาฟ มาห์เลอร์, มักซ์ เรเกอร์, อาร์ตูโร ตอสคานินี, อ็อทโท เคลมเปเรอร์ และจอร์จ เซลล์ ได้ทำการเปลี่ยนแปลงเครื่องดนตรีก่อนที่จะนำเสนอเพลงออร์เคสตราของเขา ยูลีอุส แฮร์ริสัน นักวิชาการดนตรีพิจารณาว่าการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวไร้ประโยชน์: "แก่นแท้ของดนตรีที่มีชีวิตชีวาของชูมันอยู่ที่เสน่ห์โรแมนติกที่ตรงไปตรงมาพร้อมกับลักษณะส่วนตัวที่น่ารักและข้อบกพร่องทั้งหมด" ที่ประกอบขึ้นเป็นลักษณะทางศิลปะของชูมัน ฮอลล์ให้ความเห็นว่าการจัดวงของชูมันได้รับการยกย่องมากขึ้นในภายหลังเนื่องจากแนวโน้มที่จะเล่นดนตรีออร์เคสตราด้วยวงที่เล็กกว่าในการแสดงที่ยึดตามประวัติศาสตร์

หลังจากประสบความสำเร็จในการเปิดตัวซิมโฟนีหมายเลข 1 ของเขาในปี ค.ศ. 1841 Allgemeine musikalische Zeitung^{ภาษาเยอรมัน} บรรยายว่า "เขียนได้ดีและคล่องแคล่ว... และส่วนใหญ่จัดวงได้อย่างมีความรู้ มีรสนิยม และมักจะประสบความสำเร็จและมีประสิทธิภาพ" แม้ว่านักวิจารณ์คนหนึ่งในภายหลังจะเรียกมันว่า "เพลงเปียโนที่ขยายใหญ่ขึ้นพร้อมการจัดวงที่เป็นกิจวัตรเป็นหลัก" ต่อมาในปีเดียวกัน ซิมโฟนีที่สองได้รับการเปิดตัวและได้รับการตอบรับน้อยลง ชูมันแก้ไขมันสิบปีต่อมาและตีพิมพ์เป็นซิมโฟนีหมายเลข 4 บรามส์ชอบเวอร์ชันดั้งเดิมที่มีการจัดวงที่เบากว่า ซึ่งบางครั้งก็มีการแสดงและบันทึกเสียง แต่โน้ตเพลงที่แก้ไขในปี ค.ศ. 1851 มักจะถูกเล่นมากกว่า ผลงานที่ปัจจุบันเรียกว่าซิมโฟนีหมายเลข 2 (ค.ศ. 1846) มีโครงสร้างที่คลาสสิกที่สุดในสี่เพลงและได้รับอิทธิพลจากเบทโฮเฟินและชูเบิร์ท ซิมโฟนีหมายเลข 3 (ค.ศ. 1851) ซึ่งรู้จักกันในชื่อ Rhenish เป็นซิมโฟนีที่มีห้าท่อน ซึ่งผิดปกติสำหรับซิมโฟนีในยุคนั้น และเป็นผลงานที่ใกล้เคียงที่สุดของคีตกวีกับดนตรีซิมโฟนีแบบภาพ ซึ่งมีท่อนที่บรรยายถึงพิธีทางศาสนาอันศักดิ์สิทธิ์ในอาสนวิหารโคโลญ และการเฉลิมฉลองกลางแจ้งของชาวไรน์แลนด์

ชูมันทดลองรูปแบบซิมโฟนีที่ไม่ธรรมดาในปี ค.ศ. 1841 ในผลงานOverture, Scherzo and Finale, Op. 52 ซึ่งบางครั้งถูกบรรยายว่าเป็น "ซิมโฟนีที่ไม่มีท่อนช้า" โครงสร้างที่ไม่เป็นไปตามแบบแผนของมันอาจทำให้มันน่าสนใจน้อยลงและไม่ค่อยมีการแสดง ชูมันแต่งเพลงโอเวอร์เชอร์หกเพลง โดยสามเพลงสำหรับละครเวที ซึ่งนำหน้า Manfred ของลอร์ดไบรอน (ค.ศ. 1852), Faust ของโยฮันน์ ว็อล์ฟกัง ฟ็อน เกอเทอ (ค.ศ. 1853) และ Genoveva ของเขาเอง อีกสามเพลงเป็นผลงานคอนเสิร์ตเดี่ยวที่ได้รับแรงบันดาลใจจาก The Bride of Messina ของชิลเลอร์, Julius Caesar ของเชกสเปียร์ และ Hermann and Dorothea ของเกอเทอ

เปียโนคอนแชร์โต (ค.ศ. 1845) กลายเป็นหนึ่งในเปียโนคอนแชร์โตโรแมนติกที่ได้รับความนิยมมากที่สุดอย่างรวดเร็วและยังคงเป็นเช่นนั้น ในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 เมื่อซิมโฟนีไม่ได้รับการยกย่องเท่าที่ควรในภายหลัง คอนแชร์โตได้รับการบรรยายใน The Record Guide ว่าเป็น "ผลงานขนาดใหญ่เพียงชิ้นเดียวของชูมันที่ได้รับการยอมรับโดยทั่วไปว่าประสบความสำเร็จอย่างสมบูรณ์" ซูซาน โทมส์ นักเปียโนให้ความเห็นว่า "ในยุคของการบันทึกเสียง มักจะถูกจับคู่กับเปียโนคอนแชร์โตของกรีก (ในบันไดเสียงเอไมเนอร์เช่นกัน) ซึ่งแสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของชูมันอย่างชัดเจน" ท่อนแรกแสดงให้เห็นถึงองค์ประกอบฟลอเรสตันที่ตรงไปตรงมาและยูเซบิอุสที่ช่างฝันในธรรมชาติทางศิลปะของชูมัน ซึ่งท่อนเปิดที่แข็งแรงตามมาด้วยทำนองเอไมเนอร์ที่ชวนให้คิดถึงที่ปรากฏในท่อนที่สี่ ไม่มีคอนแชร์โตหรือผลงานคอนแชร์ตานเตอื่นๆ ของชูมันที่ได้รับความนิยมเท่าเปียโนคอนแชร์โต แต่ Concert Piece for Four Horns and Orchestra (ค.ศ. 1849) และเชลโลคอนแชร์โต (ค.ศ. 1850) ยังคงอยู่ในบทเพลงคอนเสิร์ตและมีการบันทึกเสียงเป็นอย่างดี ไวโอลินคอนแชร์โต (ค.ศ. 1853) ซึ่งเป็นผลงานช่วงปลายชีวิตไม่ค่อยได้ยินบ่อยนัก แต่ได้รับการบันทึกเสียงหลายครั้ง

2.4. ดนตรีเชมเบอร์

ชูมันแต่งเพลงเชมเบอร์จำนวนมาก ซึ่งเป็นที่รู้จักและแสดงบ่อยที่สุดคือ Piano Quintet in E♭ major, Op. 44, Piano Quartet ในบันไดเสียงเดียวกัน (ทั้งคู่แต่งในปี ค.ศ. 1842) และสามเปียโนทริโอ, เพลงแรกและเพลงที่สองจากปี ค.ศ. 1847 และเพลงที่สามจากปี ค.ศ. 1851 ควินเท็ตเขียนขึ้นสำหรับและอุทิศให้กับคลารา ชูมัน ลินดา คอร์เรลล์ โรส์เนอร์ นักดนตรีวิทยาบรรยายว่าเป็น "ผลงานที่ 'สาธารณะ' และยอดเยี่ยมมาก ซึ่งยังคงสามารถรวมข้อความส่วนตัวไว้ได้" โดยการอ้างอิงทำนองที่คลาราแต่ง การเขียนเพลงของชูมันสำหรับเปียโนและสตริงควอร์เท็ต - ไวโอลินสองตัว, วิโอลาหนึ่งตัว และเชลโลหนึ่งตัว - แตกต่างจากเปียโนควินเท็ตยุคก่อนๆ ที่มีการผสมผสานเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน เช่น Trout Quintet ของชูเบิร์ท (ค.ศ. 1819) วงดนตรีของชูมันกลายเป็นแม่แบบสำหรับคีตกวีในภายหลัง รวมถึงบรามส์, เซซาร์ ฟร็องก์, กาเบรียล ฟอเร, อันโตญีน ดโวฌาก และเอ็ดเวิร์ด เอลการ์ โรส์เนอร์บรรยายว่าควอร์เท็ตนั้นยอดเยี่ยมเท่ากับควินเท็ต แต่ก็มีความใกล้ชิดมากกว่า ชูมันแต่งสตริงควอร์เท็ตสามชุด (Op. 41, ค.ศ. 1842) ดาห์ลเฮาส์ให้ความเห็นว่าหลังจากนี้ชูมันหลีกเลี่ยงการแต่งเพลงสำหรับสตริงควอร์เท็ต โดยพบว่าความสำเร็จของเบทโฮเฟินในแนวเพลงนั้นน่าเกรงขาม

ในบรรดาผลงานเชมเบอร์ช่วงหลัง ได้แก่ Sonata in A minor for Piano and Violin, Op. 105 - ซึ่งเป็นเพลงเชมเบอร์ชิ้นแรกจากสามเพลงที่เขียนขึ้นในช่วงสองเดือนแห่งความคิดสร้างสรรค์อันเข้มข้นในปี ค.ศ. 1851 - ตามด้วย Third Piano Trio และ Sonata in D minor for Violin and Piano, Op. 121

นอกเหนือจากผลงานเชมเบอร์ของเขาสำหรับเครื่องดนตรีที่ใช้หรือกำลังจะกลายเป็นมาตรฐาน ชูมันยังแต่งเพลงสำหรับการรวมกลุ่มที่ผิดปกติบางอย่าง และมักจะยืดหยุ่นเกี่ยวกับเครื่องดนตรีที่ผลงานต้องการ: ในผลงานAdagio and Allegro, Op. 70 ของเขา นักเปียโนอาจจะร่วมกับฮอร์น, ไวโอลิน หรือเชลโล และใน Fantasiestücke^{ภาษาเยอรมัน}, Op. 73 นักเปียโนอาจจะเล่นคู่กับคลาริเน็ต, ไวโอลิน หรือเชลโล Andante and Variations (ค.ศ. 1843) ของเขาสำหรับเปียโนสองตัว, เชลโลสองตัว และฮอร์น ต่อมากลายเป็นเพลงสำหรับเปียโนเท่านั้น นอกจากนี้ยังมีเพลง Les Fées สำหรับอัลโตและเปียโน

2.5. โอเปร่าและบทเพลงประสานเสียง

Genoveva ไม่ประสบความสำเร็จอย่างยิ่งใหญ่ในชีวิตของชูมัน และยังคงเป็นผลงานที่หาฟังได้ยากในโรงละครโอเปร่า ตั้งแต่การเปิดตัวครั้งแรก ผลงานนี้ถูกวิจารณ์ว่า "เป็นค่ำคืนของ Lieder^{ภาษาเยอรมัน} และไม่มีอะไรเกิดขึ้นมากนัก" นิกโกเลาส์ ฮาร์นอนคูร์ท วาทยกรผู้สนับสนุนผลงานนี้ โทษนักวิจารณ์ดนตรีที่ทำให้ผลงานนี้ไม่ได้รับการยกย่อง เขาให้เหตุผลว่าพวกเขาทุกคนเข้าหาผลงานนี้ด้วยความคิดที่กำหนดไว้ล่วงหน้าว่าโอเปร่าต้องเป็นอย่างไร และเมื่อพบว่า Genoveva ไม่ตรงกับความคิดของพวกเขา พวกเขาก็ประณามมันทันที ในมุมมองของฮาร์นอนคูร์ท เป็นความผิดพลาดที่จะมองหาพล็อตเรื่องที่น่าทึ่งในโอเปร่านี้:
"มันเป็นการมองเข้าไปในจิตวิญญาณ ชูมันไม่ต้องการอะไรที่เป็นธรรมชาติเลย สำหรับชูมัน สิ่งนี้ดูเหมือนแปลกแยกจากโอเปร่า เขาต้องการค้นหาโอเปร่าที่ดนตรีมีอะไรจะพูดมากกว่า"
มุมมองของฮาร์นอนคูร์ทเกี่ยวกับการขาดละครในโอเปร่าขัดแย้งกับวิกตอเรีย บอนด์ ผู้กำกับการแสดงโอเปร่าอาชีพครั้งแรกในสหรัฐอเมริกาในปี ค.ศ. 1987 เธอพบว่าผลงานนี้ "เต็มไปด้วยละครเข้มข้นและอารมณ์ที่รุนแรง ในความเห็นของฉัน มันเหมาะกับการแสดงบนเวทีมากด้วย มันไม่หยุดนิ่งเลย"

แตกต่างจากโอเปร่า ออราทอริโอทางโลกของชูมัน Das Paradies und die Peri^{ภาษาเยอรมัน} ประสบความสำเร็จอย่างมหาศาลในชีวิตของเขา แม้ว่าจะถูกละเลยตั้งแต่นั้นมา ปิออตร์ อิลิช ไชคอฟสกี บรรยายว่ามันเป็น "ผลงานอันศักดิ์สิทธิ์" และกล่าวว่าเขา "ไม่รู้จักสิ่งใดที่สูงส่งกว่าในดนตรีทั้งหมด" ไซมอน แรตเทิล วาทยกรเรียกมันว่า "ผลงานชิ้นเอกที่คุณไม่เคยได้ยิน และตอนนี้ก็ไม่ค่อยมีผลงานแบบนั้นแล้ว... ในชีวิตของชูมัน มันเป็นเพลงที่ได้รับความนิยมมากที่สุดเท่าที่เขาเคยแต่งมา มันถูกแสดงซ้ำแล้วซ้ำเล่า คีตกวีทุกคนรักมัน วากเนอร์เขียนว่าเขาอิจฉาที่ชูมันทำได้" อิงจากตอนหนึ่งจากบทกวีมหากาพย์ Lalla Rookh ของทอมัส มัวร์ มันสะท้อนเรื่องราวแปลกใหม่และมีสีสันจากตำนานเปอร์เซียที่ได้รับความนิยมในศตวรรษที่ 19 ในจดหมายถึงเพื่อนในปี ค.ศ. 1843 ชูมันกล่าวว่า "ตอนนี้ฉันกำลังทำโครงการใหญ่ ซึ่งเป็นโครงการที่ใหญ่ที่สุดเท่าที่ฉันเคยทำมา - มันไม่ใช่อุปรากร - ฉันเชื่อว่ามันเกือบจะเป็นแนวเพลงใหม่สำหรับห้องแสดงคอนเสิร์ต"

Szenen aus Goethes Faust^{ภาษาเยอรมัน} (ฉากจาก Faust ของเกอเทอ) ซึ่งแต่งระหว่างปี ค.ศ. 1844 ถึง 1853 เป็นผลงานลูกผสมอีกชิ้นหนึ่ง มีลักษณะคล้ายโอเปร่าแต่เขียนขึ้นเพื่อการแสดงคอนเสิร์ต และคีตกวีติดป้ายว่าเป็นออราทอริโอ ผลงานนี้ไม่เคยได้รับการแสดงทั้งหมดในชีวิตของชูมัน แม้ว่าส่วนที่สามจะได้รับการแสดงอย่างประสบความสำเร็จในเดรสเดิน, ไลพ์ซิก และไวมาร์ในปี ค.ศ. 1849 เพื่อรำลึกถึงวันครบรอบหนึ่งร้อยปีการเกิดของเกอเทอ เยนเซนให้ความเห็นว่าการตอบรับที่ดีนั้นน่าประหลาดใจ เนื่องจากชูมันไม่ได้ประนีประนอมกับรสนิยมที่เป็นที่นิยม: "ดนตรีไม่ได้ไพเราะเป็นพิเศษ... ไม่มีอาเรียสำหรับเฟาสต์หรือเกรทเชนในแบบยิ่งใหญ่" ผลงานทั้งหมดได้รับการแสดงครั้งแรกในปี ค.ศ. 1862 ที่โคโลญ หกปีหลังจากชูมันเสียชีวิต ผลงานอื่นๆ ของชูมันสำหรับเสียงร้องและออร์เคสตรา ได้แก่ Requiem Mass ซึ่งอีวาน มาร์ช นักวิจารณ์บรรยายว่า "ถูกละเลยมานานและด้อยค่า" เช่นเดียวกับโมทซาร์ทก่อนหน้าเขา ชูมันถูกหลอกหลอนด้วยความเชื่อที่ว่ามิสซาคือเรควีเอมของเขาเอง

2.6. ดนตรีศาสนา

ชูมันทุ่มเทความหลงใหลอย่างจริงจังในดนตรีศาสนา ซึ่งไม่เป็นที่เข้าใจมากนัก เขาเคยกล่าวว่า "หากใครได้อ่านพระคัมภีร์ เชกสเปียร์ และเกอเทอ และซึมซับสิ่งเหล่านั้นไว้ในตัวแล้ว ผู้นั้นก็ไม่ต้องการสิ่งใดอีก" นอกจากนี้ ในจดหมายถึงออกุสต์ ชตราคคาเรียน ลงวันที่ 13 มกราคม ค.ศ. 1851 ชูมันระบุว่า "เป็นที่แน่นอนว่าเป้าหมายสูงสุดของศิลปินคือการสร้างสรรค์ผลงานดนตรีศาสนาด้วยพลังแห่งความคิดสร้างสรรค์"

ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1852 ชูมันได้จัดคอนเสิร์ตแสดงผลงานของโยฮันน์ เซบัสทีอัน บาค เช่น มิสซาในบันไดเสียงบีไมเนอร์ และมัทไธส์-แพสชั่น อย่างกระตือรือร้น ในช่วงเวลานี้ เขายังวางแผนที่จะประพันธ์เพลง Stabat Mater และเรควีเอมเยอรมันจากบทกวีของฟรีดริช รึคเคิร์ท รวมถึงเรควีเอมและออราทอริโอตามพิธีกรรมของโปรเตสแตนต์ แต่โครงการเหล่านี้ไม่เคยสำเร็จ

อย่างไรก็ตาม นักวิจารณ์โดยทั่วไปมักวิจารณ์ดนตรีศาสนาของชูมันอย่างรุนแรง ตัวอย่างเช่น ฟิลิปป์ ชปิตตา กล่าวถึงการเลือกเนื้อเพลงสำหรับมิสซาและเรควีเอมของชูมันว่ามีลักษณะโรแมนติก ลึกลับ และเห็นอกเห็นใจในเรื่องส่วนตัว แต่ออกุสต์ ไรส์มันน์ ชี้ให้เห็นถึงความอ่อนแอของโครงสร้างผลงานเหล่านี้ ดาห์มส์สงสัยว่าเหตุใดโพลีโฟนีของเสียงร้องในดนตรีศาสนาของชูมันจึงด้อยกว่าความเชี่ยวชาญในเคาน์เตอร์พอยต์ของเขาในดนตรีบรรเลง และกล่าวว่ามิสซาและเรควีเอมของชูมันควรถูกพิจารณาเป็นเพียงบันทึกทางดนตรีเท่านั้น และไม่ควรค่าแก่การแสดง

3.1. การก่อตั้ง 'Neue Zeitschrift für Musik' และ 'Davidsbund'

กิจกรรมการวิจารณ์ดนตรีของชูมันเริ่มต้นขึ้นในปี ค.ศ. 1832 เมื่อเขาตีพิมพ์บทความชื่อดัง "ถอดหมวกออกสุภาพบุรุษ อัจฉริยะมาแล้ว" ในหนังสือพิมพ์ Allgemeine musikalische Zeitung (วารสารดนตรีสากล) ของไลพ์ซิก ซึ่งเป็นการแนะนำเฟรเดริก ชอแปง ในขณะนั้นมีนิตยสารดนตรีที่ทรงอิทธิพลสองฉบับในเยอรมนีคือ Allgemeine musikalische Zeitung และ Iris Gebiert der Tonkunst Allgemeine musikalische Zeitung ซึ่งก่อตั้งในปี ค.ศ. 1798 มีบทบาทสำคัญในการเผยแพร่ผลงานของลูทวิช ฟัน เบทโฮเฟิน อย่างไรก็ตาม ประมาณปี ค.ศ. 1830 ทัศนคติการวิจารณ์ดนตรีของนิตยสารนี้กลายเป็นอนุรักษ์นิยมอย่างยิ่ง และหลังจากนั้นก็ไม่ตีพิมพ์บทความของชูมันอีกต่อไป เพราะถือว่าไม่เหมาะสม

ในช่วงเวลานั้น การสนทนาเรื่องดนตรีที่ร้านกาแฟ "คาเฟ่ บอม" ในไลพ์ซิก มีชูมัน, ฟรีดริช วีค, ยูลีอุส คนอร์ นักเปียโน, โยฮันน์ เพเทอร์ ลือเซอร์ จิตรกร, โมริทซ์ เอมิล รอยเทอร์ แพทย์ และลูทวิช ชุงเคอ นักเปียโนเพื่อนของชูมันเข้าร่วม การพูดคุยของพวกเขาทำให้เกิดแผนการจัดตั้งนิตยสารดนตรีฉบับใหม่ และในวันที่ 3 เมษายน ค.ศ. 1834 "Neue Zeitschrift für Musik" (วารสารดนตรีใหม่) ก็ได้ก่อตั้งขึ้น

วัตถุประสงค์และจุดมุ่งหมายของ "Neue Zeitschrift für Musik" คือการทำงานเพื่อให้คุณค่าที่แท้จริงของนักดนตรีรุ่นใหม่ที่แสดงถึงปัจจุบันและอนาคตได้รับการยอมรับและรับฟัง ตามคำกล่าวของชูมันเอง คือการจัดหาเวทีให้ศิลปินผู้สร้างสรรค์ "ไม่เพียงแต่แสดงความสามารถของตนเองเท่านั้น แต่ยังแสดงออกถึงตนเองด้วยคำพูดที่เขียนขึ้น" ดังนั้น ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ในบรรดานิตยสารดนตรีสำคัญหลายฉบับที่ตีพิมพ์ในไลพ์ซิก "Neue Zeitschrift für Musik" ซึ่งก่อตั้งในปี ค.ศ. 1834 สามารถมองได้ว่าเป็นการตอบโต้ที่รุนแรงจากกลุ่มคีตกวีและนักวิจารณ์รุ่นใหม่ที่เชื่อมั่นในนวัตกรรม

ยูลีอุส คนอร์ เป็นบรรณาธิการคนแรกของ "Neue Zeitschrift für Musik" โดยมีชูมันเป็นผู้ช่วยบรรณาธิการ อย่างไรก็ตาม หลังจากผ่านไปไม่กี่เดือน คนอร์ก็ล้มป่วย วีคก็หมดความสนใจในงานนี้ และชุงเคอเสียชีวิตด้วยวัณโรคในปลายปี ค.ศ. 1834 ทำให้ชูมันต้องรับผิดชอบทุกอย่างแต่เพียงผู้เดียว

ในหน้าของ "Neue Zeitschrift für Musik" ชูมันได้สร้างองค์กรสมมติขึ้นมาชื่อ "พันธมิตรดาวิด" (Davidsbund) และดำเนินงานวิจารณ์โดยมีแนวคิดในการต่อสู้กับ "พวกฟิลิสตีน" ซึ่งเป็นพวกชนชั้นต่ำในวงการดนตรี สมาชิกของ "พันธมิตรดาวิด" ได้แก่ ชูมันเองและเพื่อนๆ ของเขา และมีการใช้นามปากกาตามเนื้อหาของการวิจารณ์ ตัวอย่างเช่น "ฟลอเรสตัน" เป็นตัวแทนของคนที่มีความกระตือรือร้นและชอบการกระทำ ส่วน "ยูเซบิอุส" เป็นตัวแทนของคนช่างฝันที่อ่อนโยน ซึ่งเป็นสองด้านที่แตกต่างกันในบุคลิกของชูมันเอง นอกจากนี้ "มาสเตอร์ราโร" เป็นผู้ไกล่เกลี่ยที่มีวิจารณญาณ ซึ่งมีทฤษฎีว่ามาจากชื่อของวีค หรือมาจากการรวมกันของชื่อชูมันและคลารา ("claRARObert") ชื่อผู้หญิงต่างๆ เช่น "ลิเวีย", "มาเรีย", "เอเลโอโนเร", "เอสเตรลลา", "เคียรินา" และ "ซีเลีย" มาจากผู้หญิงที่ชูมันมีความสัมพันธ์ด้วยในขณะนั้น เช่น ลิเวีย แกร์ฮาร์ด, เฮนเรียตต์ ฟอยต์, เออร์เนสติน ฟอน ฟริกเคน และคลารา วีค นอกจากนี้ ยังมีนามปากกาที่อ้างอิงถึงบุคคลเฉพาะ เช่น "เซอร์เพนตินัส" (สุภาพบุรุษงู ซึ่งหมายถึงคาร์ล บังค์ คู่แข่งในความสัมพันธ์กับคลารา) และ "คนิฟ" (การอ่านกลับหลังของชื่อฟิงค์ ซึ่งเป็นบรรณาธิการของนิตยสารวิจารณ์ดนตรีคู่แข่ง) วิธีการนี้กระตุ้นความอยากรู้อยากเห็นของผู้อ่าน และชาวไลพ์ซิกพยายามที่จะหาตัวตนที่แท้จริงของนามปากกาเหล่านี้จากนักดนตรีที่พวกเขารู้จักดี

ชูมันเองได้กล่าวถึงเจตนาของเขาเมื่อสองปีก่อนเสียชีวิตว่า: "ฉันคิดว่ามันไม่เลวที่จะสร้างบุคลิกทางศิลปะที่ตรงกันข้าม เพื่อแสดงความคิดที่แตกต่างกันเกี่ยวกับศิลปะ ในบรรดาบุคคลเหล่านั้น ฟลอเรสตัน ยูเซบิอุส และมาสเตอร์ราโร ในฐานะผู้ไกล่เกลี่ย เป็นบุคคลที่สำคัญที่สุด" ปรัชญาดนตรีของชูมันนี้ได้รับแรงบันดาลใจจากฌ็อง ปอล ซึ่งเป็นนักประพันธ์ที่เขาชื่นชม ชูมันสังเกตเห็นว่า "วัลต์" และ "วูลต์" ในนวนิยาย Flegeljahre แสดงถึงสองด้านที่ตรงกันข้ามของบุคลิกภาพของฌ็อง ปอล และเขากล่าวว่าเขาได้เรียนรู้เคาน์เตอร์พอยต์จากฌ็อง ปอลมากกว่าจากครูสอนดนตรี อย่างไรก็ตาม นักวิจารณ์บางคนมองว่าความสองด้านนี้เป็นอาการเริ่มต้นของโรคจิตเภทในตัวชูมัน

"พันธมิตรดาวิด" ปรากฏอยู่ในผลงานของชูมันจริง ในเพลง Carnaval (Op. 9) ซึ่งแต่งเสร็จในปี ค.ศ. 1835 มีตัวละครจากพันธมิตรปรากฏอยู่ เช่น "ยูเซบิอุส" และ "ฟลอเรสตัน" และเพลงสุดท้ายคือ "การเดินขบวนของสมาชิกพันธมิตรดาวิด" ชูมันได้อ้างอิงและล้อเลียนเมโลดี้ "การเต้นรำของปู่" จากศตวรรษที่ 17 เพื่อเสียดสีพวกฟิลิสตีนที่ต่ำต้อย ในคำอุทิศของเปียโนโซนาตาหมายเลข 1 (Op. 11) ชูมันไม่ได้เขียนชื่อตัวเอง แต่เขียนว่า "อุทิศให้คลารา จากฟลอเรสตันและยูเซบิอุส" ใน Davidsbündlertänze (Op. 6) ซึ่งแต่งเสร็จในปี ค.ศ. 1837 แต่ละเพลงมีสัญลักษณ์ "E" (ตัวอักษรแรกของยูเซบิอุส) หรือ "F" (ตัวอักษรแรกของฟลอเรสตัน) หรือ "E และ F" และบางครั้งก็มีบันทึกช่วยจำเช่น "ในเวลานั้น ฟลอเรสตันเงียบ แต่ริมฝีปากของเขาสั่นด้วยอารมณ์ที่พลุ่งพล่าน"

การวิจารณ์ดนตรีของชูมันมีจุดมุ่งหมายเพื่อชี้แจงลักษณะเฉพาะของดนตรีเยอรมันสมัยใหม่ในเชิงบทกวี เขาสนับสนุนคีตกวีต่างชาติอย่างเฟรเดริก ชอแปง, เอกตอร์ แบร์ลีออซ, วิลเลียม สเติร์นเดล เบนเน็ตต์ (ค.ศ. 1816-1875) และจอห์น ฟิลด์ (ค.ศ. 1782-1837) แต่ชูมันตั้งใจที่จะแสดงออกถึงองค์ประกอบเฉพาะของดนตรีที่หยั่งรากในยุคสมัยและวัฒนธรรมที่เขาอาศัยอยู่ เพราะเขาเชื่อว่าอัจฉริยภาพของชอแปงและคนอื่นๆ ก็เป็นผลผลิตของยุคสมัยและวัฒนธรรมเช่นกัน

ในทางกลับกัน ชูมันมองว่าอิทธิพลของดนตรีอิตาลีเป็นอันตรายต่อการพัฒนาดนตรีเยอรมัน โดยเปรียบเทียบชาวอิตาลีกับ "นกคานารี" และวิจารณ์จิตวิญญาณของ "เบลกันโต" เขาเรียกจาโกโม ไมเออร์เบียร์ (ค.ศ. 1791-1864) ว่า "การอ่านบทละครที่ว่างเปล่า (การให้ความสำคัญกับคำพูดมากกว่าดนตรีในการร้องเพลง)" และโจมตีคัลเลอร์ราทูราของรอสซีนีว่าไร้ประโยชน์ นอกจากนี้ เขายังพยายามหลีกเลี่ยงแนวคิดภาษาอิตาลีในผลงานของเขา โดยใช้ชื่อเพลงภาษาฝรั่งเศสและศัพท์ดนตรีภาษาเยอรมัน (ชูมันเป็นคนแรกที่เริ่มใช้ภาษาแม่สำหรับความเร็วและคำศัพท์ทางดนตรี)

ชูมันเป็นบรรณาธิการแต่เพียงผู้เดียวของ "Neue Zeitschrift für Musik" เป็นเวลาประมาณ 10 ปี สไตล์การเขียนของเขาเต็มไปด้วยไหวพริบ ความหรูหรา และจินตนาการดึงดูดสายตาผู้อ่าน ทำให้ "Neue Zeitschrift für Musik" กลายเป็นนิตยสารดนตรีที่ทรงอิทธิพลที่สุดในเยอรมนี ชูมันได้สร้างรากฐานที่มั่นคงในวงการวารสารศาสตร์ดนตรี และในตอนแรกเขาก็มีชื่อเสียงในฐานะนักวิจารณ์มากกว่าในฐานะคีตกวี กิจกรรมการวิจารณ์ของชูมันยังช่วยให้เขามีความมั่นคงทางการเงินจนกระทั่งเขาสามารถพึ่งพาตนเองในฐานะคีตกวีได้

ชูมันลาออกจากตำแหน่งบรรณาธิการของ "Neue Zeitschrift für Musik" ในปี ค.ศ. 1844 และย้ายไปเดรสเดิน หลังจากนั้น สมาชิกกองบรรณาธิการประจำได้แก่ คาร์ล บังค์ (ค.ศ. 1809-1889), ลูทวิช เบอเนอร์ (ค.ศ. 1787-1860) และริชาร์ท วากเนอร์ ก็เข้าร่วมด้วย

ในปี ค.ศ. 1853 การพบกันกับโยฮันเนิส บรามส์ ทำให้ชูมันกลับมาเขียนบทวิจารณ์อีกครั้งหลังจากห่างหายไป 10 ปี เขาเขียนบทวิจารณ์ชื่อ "เส้นทางใหม่" เพื่อแนะนำบรามส์ให้โลกรู้จัก บทวิจารณ์นี้สะท้อนบทวิจารณ์แรกของชูมันที่ค้นพบอัจฉริยภาพของชอแปงอย่างรวดเร็ว ซึ่งเป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของคำกล่าวที่ว่า "อัจฉริยะย่อมรู้จักอัจฉริยะ"

กิจกรรมการเขียนของชูมัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการตีพิมพ์ "Neue Zeitschrift für Musik" มีความสำคัญอย่างยิ่งในการเปิดทางให้กับการวิจารณ์ดนตรีสมัยใหม่ อย่างไรก็ตาม บทความของชูมันในปัจจุบันถูกมองว่ามีอารมณ์และความเป็นส่วนตัวมากเกินไป ตามที่ซีคฮาร์ท เดอริง ศาสตราจารย์จากมหาวิทยาลัยมาร์บวร์คกล่าวไว้ ชูมันกระตือรือร้นที่จะยึดมั่นในนโยบายศิลปะที่เป็นเอกลักษณ์ของเขา แต่ไม่สามารถหลีกเลี่ยงการตัดสินที่ลำเอียงได้ และก็ไม่ได้พยายามที่จะทำเช่นนั้น เขามุ่งมั่นที่จะแสดงทิศทางที่ดนตรีควรจะดำเนินไปด้วยความหลงใหลอย่างกระตือรือร้น แต่ไม่ได้พยายามที่จะส่งเสริมการพัฒนาดนตรีโดยทั่วไป แนวคิดที่ซ่อนอยู่ในแนวโน้มนี้ชัดเจนยิ่งขึ้นเมื่อฟรันทซ์ เบรนเดล ซึ่งรับช่วงการเป็นบรรณาธิการต่อจากลอเรนซ์ มุ่งเน้นไปที่การส่งเสริม "สำนักดนตรีเยอรมันใหม่" เท่านั้น

5.1. บาค เบโทเฟน และ ชูเบิร์ต

ชูมันเขียนในจดหมายว่า "ต้นแบบสองคนของผมคือโยฮันน์ เซบัสทีอัน บาคและลูทวิช ฟัน เบทโฮเฟิน" (ถึงซีโมนิน, ค.ศ. 1838) โดยเฉพาะอย่างยิ่งเกี่ยวกับบาค (J.S. บาค) เขาเขียนว่า "ผมมั่นใจว่าผมไม่สามารถเทียบเท่าบาคได้เลย เขาแตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิง" (ถึงเคเฟอร์ชไตน์) และ "(บาคคือ) ครึ่งเทพแห่งศิลปะ รากฐานของดนตรีทั้งหมด" (ถึงครูเกอร์ นักปรัชญา)

ในปี ค.ศ. 1840 ชูมันแต่งงานกับคลารา และทั้งคู่ได้ศึกษา The Well-Tempered Clavier ของบาคด้วยกัน และหลังจากนั้นก็ศึกษาสตริงควอร์เท็ตของเบทโฮเฟินและนักประพันธ์เวียนนาคลาสสิกคนอื่นๆ นอกจากนี้ เมื่อเขาย้ายไปเดรสเดินในปี ค.ศ. 1845 เขาก็ติดตั้งเปียโนเพดัลเข้ากับเปียโนของเขาเพื่อศึกษาเพลงออร์แกนของบาค

ในช่วงเวลาที่เขาอยู่ในดึสเซลดอร์ฟในปี ค.ศ. 1853 ชูมันได้แต่งส่วนประกอบเปียโนสำหรับโซนาตาและพาร์ติตาสำหรับไวโอลินเดี่ยวทั้ง 6 เพลง และเชลโลซุยต์เดี่ยวทั้ง 6 เพลงของบาค ซึ่งแสดงให้เห็นว่าเขาหวนกลับมาศึกษาผลงานของบาคเป็นครั้งคราว

สำหรับเบทโฮเฟิน ชูมันคุ้นเคยกับผลงานเปียโนของเขาตั้งแต่หกขวบ และประมาณปี ค.ศ. 1825 เขาก็เริ่มเล่นซิมโฟนีหมายเลข 3 "อีรอยคา" ในรูปแบบเปียโนสี่มือ นอกจากนี้ ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1828 เขาก็ได้ฟังซิมโฟนีของเบทโฮเฟินในการแสดงคอนเสิร์ตของวงออร์เคสตราเกวานด์เฮาส์ไลพ์ซิก ชูมันเป็นเจ้าของโน้ตเพลงของซิมโฟนีทั้ง 9 เพลงของเบทโฮเฟิน รวมถึงสตริงควอร์เท็ต (ยกเว้นฟูกาใหญ่), Missa solemnis, โอเปร่า Fidelio, เปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 1, เปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 4, เปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 5, Leonore Overture No. 1 ถึง Leonore Overture No. 3, Coriolan Overture, Egmont Overture, Consecration of the House Overture, เปียโนทริโอหมายเลข 7 "อาร์ชดุ๊ก", เซปเท็ต, เปียโนโซนาตาทั้งหมด และ 25 Scottish Songs for Voice, Violin, Cello, and Piano

Fantasie in C (Op. 17) ของชูมันเป็นที่รู้จักจากการอ้างอิงส่วน "รับเมโลดี้ที่ฉันร้องเพลงให้คุณ ที่รัก" จากวงจรเพลง An die ferne Geliebte ของเบทโฮเฟิน นอกจากนี้ Album for the Young (Op. 68) เพลงที่ 2 "Soldier's March" มีความคล้ายคลึงกับท่อน Scherzo ของไวโอลินโซนาตาหมายเลข 5 "Spring" ของเบทโฮเฟิน ซึ่งเชื่อกันว่าเป็นพารอดี้ ส่วนเพลงที่ 2 ของเปียโนโซนาตาหมายเลข 2 (Op. 22) ก็เชื่อกันว่าได้รับอิทธิพลจากท่อนสุดท้ายของไวโอลินโซนาตาหมายเลข 9 "Kreutzer" ของเบทโฮเฟิน การอ้างอิงที่ชัดเจนที่สุดคือในเพลงสุดท้ายของ Carnaval (Op. 10) "March of the Davidsbündler" ซึ่งสามารถได้ยินการอ้างอิงจากท่อน Finale ของเปียโนคอนแชร์โตหมายเลข 5 ของเบทโฮเฟินได้อย่างชัดเจน

สำหรับฟรันทซ์ ชูเบิร์ท ตั้งแต่ช่วงแรกๆ ที่ชูมันมาถึงไลพ์ซิก เพลงโปรดของเขากับเพื่อนๆ ในการเล่นดนตรีเชมเบอร์คือเปียโนทริโอหมายเลข 1 ตั้งแต่ช่วงเวลานั้น ชูมันก็รู้สึกใกล้ชิดกับชูเบิร์ทเป็นพิเศษ โดยกล่าวว่า "ชูเบิร์ทของผมเท่านั้น" และอื่นๆ และเชื่อกันว่าเขาร้องไห้ตลอดทั้งคืนเมื่อมีข่าวการเสียชีวิตของชูเบิร์ทในเดือนพฤศจิกายน ค.ศ. 1828 แม้ในช่วงที่เขาพักอยู่ที่ไฮเดลแบร์กตั้งแต่เดือนพฤษภาคม ค.ศ. 1829 ผลงานที่เขาเล่นเปียโนบ่อยที่สุดก็คือผลงานของชูเบิร์ท ในช่วงเวลานี้ ผลงานของเบทโฮเฟินที่เขาเล่นมีเพียง 3 เพลงเท่านั้น ซึ่งเป็นเพลงเชมเบอร์ ไม่ใช่เพลงเปียโนเดี่ยว

ในฤดูใบไม้ร่วงปี ค.ศ. 1838 ชูมันพักอยู่ที่เวียนนาและค้นพบซิมโฟนีหมายเลข 9 ของฟรันทซ์ ชูเบิร์ท ซึ่งได้รับการเปิดตัวครั้งแรกโดยเฟลิกซ์ เม็นเดิลส์โซนในเดือนมีนาคม ค.ศ. 1839 สิ่งนี้มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการแต่งซิมโฟนีหมายเลข 1 "Spring" ในปี ค.ศ. 1841

5.2. เมนเดลส์โซน ชอแปง และ ลิซท์

สำหรับเฟลิกซ์ เม็นเดิลส์โซน (ค.ศ. 1809-1847) ชูมันมองความสามารถของเขาด้วยความเคารพอย่างสูง และเรียกเขาว่า "โมทซาร์ทแห่งศตวรรษที่ 19" หลังจากพบกันที่ไลพ์ซิกในเดือนสิงหาคม ค.ศ. 1835 ความสัมพันธ์ของทั้งสองก็ยังคงดำเนินต่อไปจนกระทั่งเม็นเดิลส์โซนเสียชีวิต โดยทั่วไป ความสัมพันธ์ของทั้งสองถูกเข้าใจว่าเป็นการเคารพอย่างไม่มีเงื่อนไขจากฝ่ายชูมัน และความเคารพที่รักษาระยะห่าง รวมถึงความช่วยเหลือและการสนับสนุนอย่างต่อเนื่องจากฝ่ายเม็นเดิลส์โซน อย่างไรก็ตาม เมื่อพิจารณาอย่างละเอียด ทัศนคติของชูมันต่อเม็นเดิลส์โซนไม่ใช่การชื่นชมอย่างไม่มีเงื่อนไข แต่รวมถึงการต่อต้านการแสดงออกที่มากเกินไปของเม็นเดิลส์โซน และความขัดแย้งในการตีความ ชูมันบ่นว่าเม็นเดิลส์โซนนำซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบทโฮเฟินในท่อนแรกด้วยจังหวะที่เร็วเกินไป และในบันทึกความทรงจำของเขาเกี่ยวกับอนาคตของดนตรีเม็นเดิลส์โซน เขากล่าวว่า:
"เขาคงรู้สึกว่าภารกิจของเขาเสร็จสิ้นแล้ว ฉันคิดอย่างนั้น ผลงานหลังจาก 'เพลงสรรเสริญ' มักจะทิ้งร่องรอยของความเศร้าโศกไว้เสมอ ภารกิจของเขาสิ้นสุดลงแล้ว เขารู้ดี มันน่าเศร้าทั้งหมด"

สำหรับเฟรเดริก ชอแปง (ค.ศ. 1810-1849) ซึ่งเกิดในปีเดียวกัน ชูมันแนะนำเขาในปี ค.ศ. 1831 ด้วยคำกล่าวที่โด่งดังว่า "ถอดหมวกออกสุภาพบุรุษ อัจฉริยะมาแล้ว" นี่เป็นบทวิจารณ์แรกที่ชูมันตีพิมพ์ ชอแปงมาเยือนไลพ์ซิกในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1835 และชูมันได้รายงานการแสดงของชอแปงใน "Neue Zeitschrift für Musik" หลังจากนั้น ระหว่างปี ค.ศ. 1836 ถึง 1842 ชูมันก็ยังคงแนะนำเพลงเปียโนส่วนใหญ่ที่ชอแปงตีพิมพ์ใน "Neue Zeitschrift für Musik" ชูมันเชื่อว่าชอแปงเป็นนักเปียโนและคีตกวีที่ยอดเยี่ยมที่สุดในปารีส เขาเสียใจที่ชอแปงไม่มีผลงานชิ้นใหญ่ และในตอนแรกคาดหวังดนตรีที่กว้างขวางและลึกซึ้งกว่านี้ แต่ในที่สุดก็ผิดหวังที่ความหวังนั้นไม่เป็นจริง เขาไม่สนับสนุนเปียโนโซนาตาหมายเลข 2 (Op. 35) ของชอแปงอย่างเต็มที่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งท่อนสุดท้ายที่เขากล่าวว่า "นี่ไม่ใช่ดนตรี" ในทางกลับกัน ชอแปงก็แทบจะไม่สนใจดนตรีและการวิจารณ์ของชูมันเลย และบางครั้งเมื่อเขาพูดถึงชูมันในจดหมาย เขาก็สะกดชื่อผิดด้วย

ความสัมพันธ์ระหว่างชูมันและฟรันทซ์ ลิซท์เป็นเรื่องซับซ้อน ลิซท์เป็นหนึ่งในคนแรกๆ ที่ประเมินชูมัน และสนับสนุนแนวคิดทางดนตรีเชิงกวีของชูมัน โดยยึดถือแนวคิดทางดนตรีร่วมกัน ชูมันและลิซท์ต่างก็ชอบคำว่า "กวี" แต่ความหมายของคำนี้สำหรับทั้งสองคนแตกต่างกันเล็กน้อย โดยลิซท์มีแนวโน้มไปทางดนตรีพรรณนามากกว่า

ลิซท์ยังให้ความสนใจกับความเชี่ยวชาญในการแปรผันของชูมัน และจัดให้ชูมันเป็นผู้สืบทอดเบทโฮเฟินในด้านเพลงแปรผัน ลิซท์มีอิทธิพลอย่างลึกซึ้งต่อการเติบโตและพัฒนาการของผลงานของชูมัน ชูมันส่งผลงานทั้งหมดของเขาให้ลิซท์เพื่อขอคำแนะนำ และขอบคุณลิซท์ที่แสดงผลงานของชูมันในคอนเสิร์ต ลิซท์ตระหนักว่าเปียโนจะไม่เพียงพอสำหรับชูมันในไม่ช้า และในจดหมายลงวันที่ 5 มิถุนายน ค.ศ. 1839 เขาได้แนะนำให้ชูมันแต่งเพลงเชมเบอร์ ชูมันเริ่มเข้าสู่แนวเพลงเชมเบอร์ในปี ค.ศ. 1842 ด้วยเหตุนี้ เมื่อชูมันพบลิซท์ครั้งแรกในปี ค.ศ. 1840 เขากล่าวว่า "เรารู้สึกเหมือนรู้จักกันมา 20 ปีแล้ว"

แต่ในทางกลับกัน ชูมันก็รู้สึกกังวลกับรสนิยมที่หรูหราและความทะเยอทะยานทางสังคมของลิซท์ นอกจากนี้ เม็นเดิลส์โซนยังกล่าวว่าลิซท์เป็น "บุคคลที่สลับไปมาระหว่างเรื่องอื้อฉาวกับอุดมคติทางดนตรี" และคลารา ภรรยาของชูมันเรียกเขาว่า "ผู้ทำลายเปียโน" ชูมันค่อยๆ ทนกับบุคลิกที่โดดเด่นของลิซท์ไม่ไหว

ในช่วงที่ชูมันอยู่ในเดรสเดิน ในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1848 เกิดความขัดแย้งอันโด่งดังระหว่างทั้งสอง ตามที่กุสตาฟ ยานเซนเล่า ลิซท์จะมาเยี่ยมครอบครัวชูมันอย่างกะทันหัน และชูมันได้เตรียมงานเลี้ยงอาหารค่ำพร้อมดนตรีเพื่อต้อนรับลิซท์ แต่ลิซท์มาถึงช้ากว่าเวลานัดถึง 2 ชั่วโมง เมื่อนักดนตรีเล่นเปียโนควอร์เท็ตของชูมัน ลิซท์ก็วิจารณ์ว่า "มันเป็น 'สไตล์ไลพ์ซิก' จริงๆ เลยนะ" ทำให้บรรยากาศในงานเลี้ยงอาหารค่ำอึดอัด เมื่อเริ่มถกเถียงกันถึงผลงานของเม็นเดิลส์โซนและจาโกโม ไมเออร์เบียร์ ลิซท์ก็ยกย่องไมเออร์เบียร์และวิจารณ์เม็นเดิลส์โซน เม็นเดิลส์โซนเสียชีวิตไปเมื่อเดือนพฤศจิกายนปีก่อน ทำให้ชูมันโกรธจัด คว้าไหล่ลิซท์และตะโกนว่า "คุณเป็นใครกันถึงกล้าพูดถึงนักดนตรีอย่างเม็นเดิลส์โซนแบบนั้น?" แล้วก็เดินออกจากห้อง ลิซท์หันไปหาคลาราและกล่าวว่า "เขาพูดจาหยาบคายกับผม แต่เขาเป็นคนเดียวที่ผมสามารถรับคำพูดเหล่านั้นได้อย่างใจเย็น"

วอล์กเกอร์กล่าวว่าเหตุการณ์นี้เป็นจุดเริ่มต้นของความขัดแย้งทางดนตรีระหว่างไลพ์ซิกและไวมาร์ที่กินเวลากว่า 20 ปี ลิซท์ตั้งถิ่นฐานในไวมาร์ในปี ค.ศ. 1848 และพยายามทำให้ที่นั่นเป็นศูนย์กลางของดนตรีใหม่ ในขณะที่ชูมันเชื่อมั่นในอุดมคติแบบคลาสสิกและพยายามปกป้องซิมโฟนี ลิซท์ได้สร้างสรรค์ซิมโฟนิก โพเอมที่อิงตามเรื่องราว และร่วมกับริชาร์ท วากเนอร์ ได้เสนอแนวคิด "การสังเคราะห์ศิลปะ" การแบ่งแยกทางวัฒนธรรมนี้พัฒนาไปสู่ "สงครามครั้งใหญ่แห่งยุคโรแมนติก" ในภายหลัง โดยมีโยฮันเนิส บรามส์และวากเนอร์เป็นผู้นำทางทฤษฎีตามลำดับ

ต่อมา ชูมันได้เขียนจดหมายยาวๆ ถึงลิซท์เพื่อยุติเรื่องนี้ โดยจดหมายลงท้ายว่า "สิ่งสำคัญคือการพยายามอย่างต่อเนื่องและพัฒนาตนเอง" หลังจากเหตุการณ์นั้น ลิซท์ยังคงเป็นวาทยกรและนักเปียโนที่กระตือรือร้นในการแสดงผลงานของชูมันที่ไวมาร์ รวมถึง Scenes from Goethe's Faust ส่วนที่ 3, The Bride of Messina Overture, บทเพลงจาก Manfred, ซิมโฟนีหมายเลข 4, เปียโนคอนแชร์โต และ Konzertstück for Four Horns and Orchestra

5.3. บราห์มส์

เมื่อวันที่ 30 กันยายน ค.ศ. 1853 โยฮันเนิส บรามส์ วัย 20 ปี ได้มาเยี่ยมครอบครัวชูมันพร้อมจดหมายแนะนำจากโยเซฟ โยอาคิม เมื่อบรามส์นั่งลงที่เปียโนและเริ่มเล่นโซนาตาที่เขาแต่งเอง ชูมันก็รีบวิ่งออกจากห้องด้วยความตื่นเต้น ก่อนจะกลับมาพร้อมกับคลารา ภรรยาของเขา และกล่าวว่า "เอาล่ะ คลาราที่รัก คุณจะได้ฟังเพลงที่คุณไม่เคยได้ยินมาก่อน; และคุณ หนุ่มน้อย เล่นเพลงนี้ตั้งแต่ต้น" วอล์กเกอร์บรรยายการพบกันครั้งนี้ว่า "เป็นการพบกันครั้งสำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรี" และ "นำแสงสว่างมาสู่ช่วงเวลาอันมืดมิด (ของครอบครัวชูมัน)"

ชูมันยอมรับพรสวรรค์อันโดดเด่นของบรามส์ในฐานะคีตกวี และเรียกเขาว่า "นกอินทรีหนุ่ม" เขายังกล่าวว่า "เมื่อเขาเติบโตขึ้น ผมก็จะเลือนหายไป" ชูมันเขียนจดหมายถึงสำนักพิมพ์ดนตรีไบรต์ค็อพฟ์ อุนด์ แฮร์เทลในไลพ์ซิกเพื่อแนะนำบรามส์ และกลับมาเขียนบทวิจารณ์อีกครั้งหลังจากห่างหายไป 10 ปี โดยเขียนบทความชื่อดัง "เส้นทางใหม่" ใน "Neue Zeitschrift für Musik" ซึ่งทำนายถึงอัจฉริยภาพและอนาคตอันสดใสของบรามส์

บรามส์ซึ่งซาบซึ้งในความเมตตาของชูมัน ได้กลายเป็นลูกศิษย์ที่ซื่อสัตย์ที่สุดของชูมัน และแสดงมิตรภาพที่ไม่เปลี่ยนแปลงแม้ในยามที่ชูมันตกอยู่ในห้วงแห่งความสิ้นหวัง บรามส์ยังเป็นผู้ปลอบโยนคลาราและเป็นกำลังใจให้เธอเสมอเมื่อเธอต้องการความช่วยเหลือ บรามส์พักอยู่ที่บ้านชูมันตลอดเดือนตุลาคม ในช่วงเวลานั้น โยอาคิมก็มาเยือนดึสเซลดอร์ฟด้วย และชูมันได้ร่วมแต่ง F.A.E. Sonata กับบรามส์และอัลแบร์ท ดีทริช ลูกศิษย์ของเขา เพื่อมอบให้โยอาคิม

5.4. วากเนอร์

ริชาร์ท วากเนอร์เกิดที่ไลพ์ซิก และรู้จักชูมันตั้งแต่ปี ค.ศ. 1831 เมื่อวากเนอร์ยังอยู่ในวัย 10 กว่าๆ ต่อมาวากเนอร์ได้เป็นวาทยกรของโรงละครโอเปร่าแห่งรัฐเดรสเดิน และได้พบกับชูมันอีกครั้งเมื่อชูมันย้ายไปเดรสเดิน แต่ทั้งสองก็ไม่สามารถเข้ากันได้ดีนัก

แม้ว่าทั้งสองจะพบกันหลายครั้งในงานสังสรรค์ที่จัดโดยแฟร์ดีนันด์ ฮิลเลอร์ เพื่อนของชูมัน แต่ชูมันก็ไม่ชอบโอเปร่าของวากเนอร์ และตัดสินว่ามันได้รับอิทธิพลจากจาโกโม ไมเออร์เบียร์ และถูกปนเปื้อนด้วยรสนิยมแบบอิตาลี เขายังกล่าวว่า "ผมเบื่อหน่ายกับความสามารถในการพูดคุยของเขา หัวของเขามักจะเต็มไปด้วยความคิดของตัวเองเสมอ" ในทางกลับกัน วากเนอร์ก็วิจารณ์ชูมันว่า "ชูมันอนุรักษ์นิยมเกินไปที่จะยอมรับความคิดของผม" และเย้ยหยันบุคลิกที่อ่อนไหวของชูมันว่า "สาวแก่"

ชูมันจงใจเงียบเกี่ยวกับโอเปร่า Tannhäuser ของวากเนอร์ ชูมันได้ฟัง Tannhäuser ในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1845 และสองปีต่อมาในวันที่ 7 สิงหาคม ค.ศ. 1847 เขาเขียนว่า:
"Tannhäuser เป็นโอเปร่าที่ไม่อาจวิจารณ์ได้สั้นๆ เป็นที่แน่นอนว่าเขียนด้วยความอัจฉริยะ หากเขาเป็นนักดนตรีที่มีพรสวรรค์ด้านทำนองเพลงเท่ากับความสามารถในการประดิษฐ์ เขาก็คงจะเป็นคนที่ยุคสมัยต้องการอย่างแท้จริง มีหลายสิ่งหลายอย่างที่สามารถพูดถึงโอเปร่านี้ได้ และมันก็เป็นผลงานที่มีคุณค่า แต่ขอเก็บไว้พูดในโอกาสอื่น"
อย่างไรก็ตาม บทวิจารณ์โดยละเอียดของชูมันก็ยังคงถูกเก็บไว้จนถึงที่สุด

ทัศนคติของชูมันนี้คล้ายคลึงกับทัศนคติของโยฮันเนิส บรามส์ต่อวากเนอร์ในภายหลัง บรามส์รักษาระยะห่างจากวากเนอร์มาโดยตลอด แต่ทัศนคติของเขายุติธรรมกว่าเมื่อเทียบกับทัศนคติของวากเนอร์ต่อบรามส์ บรามส์เขียนถึงโยเซฟ โยอาคิมในจดหมายจากเวียนนาว่า "ตอนนี้วากเนอร์อยู่ที่นี่ และผมก็คงจะกลายเป็นวากเนเรียน แน่นอนว่านี่เป็นความขัดแย้ง แต่เมื่อผมเห็นวิธีการที่นักดนตรีท้องถิ่นต่อต้านเขาอย่างไม่ระมัดระวัง ในฐานะคนที่มีเหตุผล ผมก็อยากจะเสี่ยงกับความขัดแย้งนี้" (29 ธันวาคม ค.ศ. 1862)

6.1. ผลงานที่ได้รับแรงบันดาลใจและสื่ออื่นๆ

• ดาวเคราะห์น้อย4003 ชูมัน ตั้งชื่อตามชูมัน
• ภาพยนตร์:
  • Song of Love (ค.ศ. 1947) ภาพยนตร์อเมริกัน กำกับโดยคลาเรนซ์ บราวน์ นำแสดงโดยพอล เฮนรีด และแคทารีน เฮปเบิร์น
  • Spring Symphony (ค.ศ. 1981) ภาพยนตร์เยอรมัน กำกับโดยปีเตอร์ ชาโมน นำแสดงโดยนาสตาเซีย คินสกี
  • Clara (ค.ศ. 2008) ภาพยนตร์เยอรมัน
• ผลงานดนตรี:
  • ไฮนซ์ ฮอลลิเกอร์: Romancendres (ค.ศ. 2003) - ผลงานสำหรับเปียโนและเชลโลที่ได้รับแรงบันดาลใจจากเพลงโรมานซ์สำหรับเปียโนและเชลโลของชูมันในช่วงปลายชีวิต (ค.ศ. 1853) ซึ่งคลาราได้ทำลายไปในปี ค.ศ. 1893
• นวนิยาย:
  • ฮิคารุ โอคุอิซูมิ: Schumann's Fingers (ค.ศ. 2010)