แจ็กสัน พอลล็อก

1.1. วัยเด็กและการเติบโต

พอล แจ็กสัน พอลล็อก เกิดเมื่อวันที่ 28 มกราคม ค.ศ. 1912 ที่เมืองโคดี รัฐไวโอมิง เขาเป็นลูกคนสุดท้องในบรรดาพี่น้องชายห้าคน พ่อแม่ของเขาคือ สเตลลา เมย์ (นามสกุลเดิม แมคคลัวร์) และเลอรอย พอลล็อก ซึ่งเกิดและเติบโตในเมืองทิงลีย์ รัฐไอโอวา และได้รับการศึกษาจากโรงเรียนมัธยมทิงลีย์ แม่ของพอลล็อกถูกฝังอยู่ที่สุสานทิงลีย์ในเทศมณฑลริงโกลด์ รัฐไอโอวา พ่อของเขามีชื่อสกุลเดิมว่า แมคคอย แต่ได้เปลี่ยนมาใช้ชื่อสกุลของพ่อแม่บุญธรรม สเตลลาและเลอรอย พอลล็อกเป็นชาวเพรสไบทีเรียน และมีเชื้อสายชาวไอริชและสกอต-ไอริชอเมริกันตามลำดับ เลอรอย พอลล็อกเคยเป็นชาวนาและต่อมาเป็นเจ้าหน้าที่สำรวจที่ดินของรัฐบาล ซึ่งต้องย้ายถิ่นฐานไปตามงานต่างๆ สเตลลาภูมิใจในมรดกของครอบครัวในฐานะช่างทอผ้า เธอทำและขายชุดเดรสตั้งแต่ยังเป็นวัยรุ่น ในเดือนพฤศจิกายน ค.ศ. 1912 สเตลลาได้พาลูกชายของเธอไปยังแซนดีเอโก โดยแจ็กสันมีอายุเพียง 10 เดือน และเขาไม่เคยกลับไปที่โคดีอีกเลย เขาเติบโตในรัฐแอริโซนาและเมืองชิโก รัฐแคลิฟอร์เนียในเวลาต่อมา

1.2. การศึกษาและอิทธิพลช่วงต้น

ขณะอาศัยอยู่ในย่านเวอร์มอนต์สแควร์ของลอสแอนเจลิส เขาได้เข้าเรียนที่Manual Arts High School ซึ่งเขาถูกไล่ออก ก่อนหน้านั้นในปี ค.ศ. 1928 เขาก็เคยถูกไล่ออกจากโรงเรียนมัธยมอีกแห่งหนึ่งมาแล้ว ในช่วงต้นของชีวิต พอลล็อกได้สำรวจวัฒนธรรมชนพื้นเมืองอเมริกันในระหว่างการเดินทางสำรวจกับพ่อของเขา

ในปี ค.ศ. 1930 หลังจากพี่ชายของเขา ชาร์ลส์ พอลล็อก (Charles Pollock) ได้ย้ายไปก่อนหน้านี้ พอลล็อกก็ได้ย้ายไปยังนครนิวยอร์กเช่นกัน ที่นั่นทั้งสองได้ศึกษาภายใต้การชี้แนะของโทมัส ฮาร์ต เบนตัน ที่Art Students League แม้ว่าเนื้อหาชนบทอเมริกันของเบนตันจะมีอิทธิพลเพียงเล็กน้อยต่องานของพอลล็อก แต่การใช้สีที่เป็นจังหวะและความเป็นอิสระอย่างแรงกล้าของเบนตันกลับส่งผลยาวนานกว่า ในช่วงต้นทศวรรษ 1930 พอลล็อกใช้เวลาช่วงฤดูร้อนเดินทางไปทั่วภาคตะวันตกของสหรัฐอเมริการ่วมกับเกลน ราวด์ส (Glen Rounds) เพื่อนนักเรียนศิลปะ และเบนตันผู้เป็นอาจารย์ของพวกเขา

1.3. อิทธิพลจากศิลปะพื้นเมืองและเม็กซิกัน

พอลล็อกได้รับอิทธิพลอย่างมากจากจิตรกรรมฝาผนังเม็กซิกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากโฆเซ คลีเมนเต โอโรซโก (José Clemente Orozco) ซึ่งผลงานเฟรสโกของเขาที่ชื่อ โพรมีเทียส พอลล็อกกล่าวในภายหลังว่าเป็น "ภาพวาดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในทวีปอเมริกาเหนือ" ในปี ค.ศ. 1936 พอลล็อกได้เข้าร่วมเวิร์กช็อปเชิงทดลองในนครนิวยอร์กที่ดำเนินการโดยดาบิด อัลฟาโร ซิเกย์รอส (David Alfaro Siqueiros) จิตรกรจิตรกรรมฝาผนังชาวเม็กซิกัน ซึ่งเขาได้รู้จักกับการใช้สีเหลวเป็นครั้งแรก ในช่วงฤดูร้อนปีนั้น เขายังได้เดินทางไปที่วิทยาลัยดาร์ตมัทเพื่อศึกษาภาพจิตรกรรมฝาผนังขนาด 0.3 K m^{2 (3.20 K ft2)} ของโฆเซ คลีเมนเต โอโรซโก ที่ชื่อ "มหากาพย์อารยธรรมอเมริกัน" นอกจากนี้ เขายังได้รับอิทธิพลจากจิตรกรรมทรายของชนพื้นเมืองอเมริกันที่เขาได้ชมการสาธิตในช่วงทศวรรษ 1940 ซึ่งมีส่วนในการที่เขาเลือกวาดภาพบนพื้นห้อง และอิทธิพลจากอัตโนมัติวิสัยเหนือจริง (Surrealist automatism)

ศิลปินชาวออสเตรีย วูล์ฟกัง พาเลน (Wolfgang Paalen) ก็มีอิทธิพลต่อพอลล็อกเช่นกัน โดยเฉพาะบทความของเขาเกี่ยวกับศิลปะโทเท็มของชนพื้นเมืองบริติชโคลัมเบีย ซึ่งพิจารณาแนวคิดของพื้นที่ในศิลปะโทเท็มจากมุมมองของศิลปิน พอลล็อกเป็นเจ้าของนิตยสาร DYN 4-5 (ค.ศ. 1943) ฉบับ Amerindian Number ของพาเลนที่ลงนามและอุทิศให้แก่เขา นอกจากนี้ เขายังได้เห็นภาพวาดเหนือจริงของพาเลนในนิทรรศการเมื่อปี ค.ศ. 1940 อิทธิพลที่สำคัญอีกประการหนึ่งคือเทคนิค ฟูมาจ (fumage) แบบเหนือจริงของพาเลน ซึ่งเป็นที่ดึงดูดใจของจิตรกรที่กำลังมองหาวิธีใหม่ๆ ในการพรรณนาถึงสิ่งที่เรียกว่า "สิ่งที่มองไม่เห็น" หรือ "สิ่งที่เป็นไปได้" เทคนิคนี้เคยถูกสาธิตในเวิร์กช็อปของมัตตา (Matta) ซึ่งสตีเวน ไนเฟห์ (Steven Naifeh) รายงานว่า "ครั้งหนึ่ง เมื่อมัตตากำลังสาธิตเทคนิคเหนือจริง [ของพาเลน] ฟูมาจ แจ็กสัน [พอลล็อก] หันไปหา [ปีเตอร์] บูซา และพูดกระซิบเสียงดังว่า 'ฉันทำแบบนั้นได้โดยไม่ต้องใช้ควัน'" ฟริตซ์ บุลต์แมน (Fritz Bultman) เพื่อนจิตรกรของพอลล็อกยังกล่าวอีกว่า "วูล์ฟกัง พาเลนคือผู้เริ่มต้นทั้งหมด"

1.4. การย้ายไปนิวยอร์กและการศึกษา

หลังจากย้ายมายังนครนิวยอร์กในปี ค.ศ. 1930 พอลล็อกได้เข้าศึกษาที่ Art Students League ภายใต้การชี้แนะของโทมัส ฮาร์ต เบนตัน ซึ่งเป็นช่วงเวลาสำคัญที่เขาเริ่มพัฒนาทิศทางทางศิลปะของตนเอง

2.1. อาชีพช่วงต้นและโครงการ WPA

ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1938 ถึง ค.ศ. 1942 พอลล็อกทำงานให้กับโครงการFederal Art Project ของWorks Progress Administration (WPA) ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของนโยบายนิวดีล ในช่วงเวลานี้ พอลล็อกพยายามจัดการกับอาการติดสุราของเขา โดยเข้ารับการบำบัดด้วยจิตบำบัดแบบยังกับ ดร. โจเซฟ แอล. เฮนเดอร์สัน (Joseph L. Henderson) ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1938 ถึง ค.ศ. 1941 และต่อมากับ ดร. ไวโอเลต สเตาบ์ เด ลาสโล (Violet Staub de Laszlo) ในปี ค.ศ. 1941-42 เฮนเดอร์สันได้ชักชวนให้เขาทำงานศิลปะ โดยสนับสนุนให้พอลล็อกวาดภาพเขียน แนวคิดและต้นแบบแบบยังได้ถูกแสดงออกในภาพวาดของเขา จิตแพทย์บางคนตั้งสมมติฐานว่าพอลล็อกอาจมีโรคไบโพลาร์

พอลล็อกเซ็นสัญญากับเพ็กกี กุกเกนไฮม์ในเดือนกรกฎาคม ค.ศ. 1943 เขาได้รับมอบหมายให้สร้างสรรค์ผลงานขนาด 2.4 m ^{(8 ft)} คูณ 6.1 m ^{(20 ft)} ชื่อ จิตรกรรมฝาผนัง (ค.ศ. 1943) สำหรับทางเข้าบ้านใหม่ของเธอ ตามคำแนะนำของเพื่อนและที่ปรึกษาของเธอ มาร์แซล ดูว์ช็อง พอลล็อกวาดผลงานนี้บนผ้าใบแทนที่จะเป็นผนัง เพื่อให้สามารถเคลื่อนย้ายได้ หลังจากเห็นภาพจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญ่นี้ เคลเมนต์ กรีนเบิร์ก (Clement Greenberg) นักวิจารณ์ศิลปะเขียนว่า: "ผมมองมันครั้งเดียวและคิดว่า 'นี่แหละคืองานศิลปะที่ยิ่งใหญ่' และผมรู้ว่าแจ็กสันคือจิตรกรที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่ประเทศนี้เคยผลิตมา" แคตตาล็อกที่แนะนำนิทรรศการแรกของเขาบรรยายถึงพรสวรรค์ของพอลล็อกว่า "เหมือนภูเขาไฟ มีไฟ มันคาดเดาไม่ได้ มันไร้ระเบียบ มันหลั่งไหลออกมาในความอุดมสมบูรณ์ของแร่ธาตุที่ยังไม่ตกผลึก"

2.2. การพัฒนาเทคนิคเฉพาะตัว

พอลล็อกเริ่มใช้สีอีนาเมลอัลคิดสังเคราะห์ ซึ่งในเวลานั้นเป็นสื่อใหม่ พอลล็อกอธิบายการใช้สีบ้านเรือนเหล่านี้ แทนที่จะเป็นสีของศิลปิน ว่าเป็น "การเติบโตตามธรรมชาติจากความจำเป็น" เขาใช้แปรงที่แข็งทื่อ ไม้ และแม้กระทั่งหลอดฉีดยาสำหรับทำอาหารเป็นอุปกรณ์ทาสี เทคนิคการเทและการหยดสีของพอลล็อกถือเป็นหนึ่งในต้นกำเนิดของคำว่า "กัมมันตจิตรกรรม" ด้วยเทคนิคนี้ พอลล็อกสามารถสร้างสรรค์ภาพวาดสไตล์เฉพาะตัวที่เรียกว่า "ลายซ้อน" (palimpsest) โดยที่สีไหลจากเครื่องมือที่เขาเลือกไปสู่ผ้าใบ ด้วยการท้าทายธรรมเนียมการวาดภาพบนพื้นผิวแนวตั้ง เขาได้เพิ่มมิติใหม่โดยสามารถมองเห็นและทาสีบนผ้าใบได้จากทุกทิศทาง

ในปี ค.ศ. 1936 พอลล็อกเข้าร่วมเวิร์กช็อปเชิงทดลองที่ดำเนินการโดยดาบิด อัลฟาโร ซิเกย์รอส จิตรกรจิตรกรรมฝาผนังชาวเม็กซิกัน ที่นั่นเขาได้ใช้สีอีนาเมลเหลวเป็นครั้งแรก ซึ่งเขายังคงนำมาใช้ในภาพวาดของเขาในช่วงต้นถึงกลางทศวรรษ 1940 ก่อนที่เขาจะพบเห็นผลงานของเจเน็ต โซเบล (Janet Sobel) ศิลปินชาวยูเครน-อเมริกัน (ค.ศ. 1894-1968) เพ็กกี กุกเกนไฮม์ได้รวมผลงานของโซเบลไว้ในหอศิลป์ ศิลปะแห่งศตวรรษนี้ ของเธอในปี ค.ศ. 1945 แจ็กสัน พอลล็อก และเคลเมนต์ กรีนเบิร์ก นักวิจารณ์ศิลปะได้เห็นผลงานของโซเบลที่นั่นในปี ค.ศ. 1946 และต่อมากรีนเบิร์กตั้งข้อสังเกตว่าโซเบลเป็น "อิทธิพลโดยตรงต่อเทคนิคการหยดสีของแจ็กสัน พอลล็อก" ในบทความของเขา "American-Type Painting" กรีนเบิร์กตั้งข้อสังเกตว่าผลงานเหล่านั้นเป็นภาพวาดแบบ "จิตรกรรมแบบทั่วทั้งผืน" ชิ้นแรกที่เขาเคยเห็น และกล่าวว่า "พอลล็อกยอมรับว่าภาพวาดเหล่านี้ได้สร้างความประทับใจให้กับเขา"

ขณะที่วาดภาพด้วยวิธีนี้ พอลล็อกได้ละทิ้งการแสดงออกเชิงรูปธรรม และท้าทายประเพณีตะวันตกในการใช้ขาตั้งวาดภาพและแปรง เขาใช้แรงกายทั้งตัวในการวาดภาพ ซึ่งแสดงออกบนผ้าใบขนาดใหญ่ ในปี ค.ศ. 1956 นิตยสาร ไทม์ ได้ขนานนามพอลล็อกว่า "แจ็กเดอะดริปเปอร์" (Jack the Dripper) เนื่องจากรูปแบบการวาดภาพของเขา

พอลล็อกได้กล่าวถึงวิธีการทำงานของเขาใน My Painting (ค.ศ. 1947) ว่า: "ภาพวาดของผมไม่ได้มาจากขาตั้งวาดภาพ ผมชอบที่จะตอกผ้าใบที่ไม่ได้ขึงกับผนังแข็งหรือพื้นห้อง ผมต้องการแรงต้านทานจากพื้นผิวที่แข็ง บนพื้นผมรู้สึกสบายใจกว่า ผมรู้สึกใกล้ชิดกับภาพวาดมากขึ้น เป็นส่วนหนึ่งของภาพวาดมากขึ้น เพราะวิธีนี้ผมสามารถเดินรอบๆ มัน ทำงานได้จากทั้งสี่ด้าน และอยู่ ใน ภาพวาดได้อย่างแท้จริง ผมยังคงถอยห่างจากเครื่องมือวาดภาพทั่วไป เช่น ขาตั้งวาดภาพ จานสี แปรง เป็นต้น ผมชอบใช้ไม้ เกรียง มีด และหยดสีเหลว หรือใช้สีหนาๆ ผสมกับทราย เศษแก้ว หรือวัสดุแปลกปลอมอื่นๆ เมื่อผมอยู่ ใน ภาพวาด ผมจะไม่ตระหนักว่าผมกำลังทำอะไรอยู่ มันเป็นเพียงหลังจากช่วง "ทำความคุ้นเคย" เท่านั้นที่ผมจะเห็นว่าผมทำอะไรไปแล้ว ผมไม่กลัวที่จะเปลี่ยนแปลง ทำลายภาพ ฯลฯ เพราะภาพวาดมีชีวิตของมันเอง ผมพยายามปล่อยให้มันแสดงออกมา มันเป็นเพียงเมื่อผมขาดการติดต่อกับภาพวาดเท่านั้นที่ผลลัพธ์จะเละเทะ มิฉะนั้นแล้วจะมีความกลมกลืนบริสุทธิ์ การให้และการรับที่ง่ายดาย และภาพวาดก็จะออกมาดี"

พอลล็อกปฏิเสธการพึ่งพา "ความบังเอิญ" เขามักจะมีแนวคิดว่าเขาต้องการให้ผลงานชิ้นใดชิ้นหนึ่งออกมาเป็นอย่างไร เทคนิคของเขาผสมผสานการเคลื่อนไหวของร่างกายที่เขาสามารถควบคุมได้ การไหลของสีที่หนืด แรงโน้มถ่วง และการดูดซับสีเข้าสู่ผ้าใบ มันเป็นการผสมผสานระหว่างปัจจัยที่ควบคุมได้และควบคุมไม่ได้ ด้วยการเหวี่ยง หยด เท และสาดสี เขาจะเคลื่อนไหวอย่างกระฉับกระเฉงรอบๆ ผ้าใบ ราวกับกำลังเต้นรำ และจะไม่หยุดจนกว่าเขาจะเห็นสิ่งที่เขาต้องการจะเห็น ผลงานที่ดีที่สุดของพอลล็อกแสดงให้เห็นว่าเส้นสายที่ครอบคลุมทั่วทั้งผืนของเขาไม่ได้สร้างพื้นที่บวกหรือลบ: เราไม่ได้ถูกทำให้รู้สึกว่าส่วนหนึ่งของผ้าใบต้องการถูกอ่านว่าเป็นรูปร่าง ไม่ว่าจะเป็นนามธรรมหรือรูปธรรม เมื่อเทียบกับส่วนอื่นของผ้าใบที่อ่านว่าเป็นพื้นหลัง ไม่มีด้านในหรือด้านนอกของเส้นสายของพอลล็อกหรือพื้นที่ที่มันเคลื่อนที่ไป พอลล็อกสามารถปลดปล่อยเส้นสายไม่เพียงแต่จากหน้าที่ในการเป็นตัวแทนวัตถุในโลกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจากภารกิจในการอธิบายหรือกำหนดขอบเขตของรูปร่างหรือรูปทรง ไม่ว่าจะเป็นนามธรรมหรือรูปธรรม บนพื้นผิวของผ้าใบ

2.3. ยุคแห่งการหยดสี (1947-1950)

ภาพวาดที่มีชื่อเสียงที่สุดของพอลล็อกถูกสร้างขึ้นในช่วง "ยุคหยดสี" ระหว่างปี ค.ศ. 1947 ถึง ค.ศ. 1950 อย่างไรก็ตาม เมื่อพิจารณาถึงผลกระทบที่ศิลปินคนอื่นๆ มีต่อพอลล็อกและ "ภาพวาดหยดสี" ของเขา ช่วงเวลาที่พอลล็อกใช้ในการทำงานและศึกษาในเวิร์กช็อปเชิงทดลองกับดาบิด อัลฟาโร ซิเกย์รอสในปี ค.ศ. 1936 มักไม่ค่อยได้รับการสำรวจหรือยอมรับ โรเบิร์ต สตอร์ (Robert Storr) กล่าวว่า "ไม่มีประสบการณ์อื่นใดในชีวิตการทำงานของเขาที่เทียบเท่ากับทศวรรษที่เขาใช้ในการเรียนรู้และสังเกตการณ์ศิลปินจิตรกรรมฝาผนังชาวเม็กซิกันสมัยใหม่..." โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเปรียบเทียบช่วงเวลาการฝึกฝนที่ไม่เป็นทางการนี้กับการศึกษาอย่างเป็นทางการกับโทมัส ฮาร์ต เบนตัน ซึ่งแม้จะมีความสำคัญต่อจุดเริ่มต้นของเขา แต่ก็เป็นช่วงเวลาสั้นๆ นอกจากนี้ เมื่อถูกถามโดยเฉพาะว่า "การหยดสี" เกิดขึ้นได้อย่างไร พอลล็อกปฏิเสธความเกี่ยวข้องกับซิเกย์รอสหลายครั้งและให้คำกล่าวที่ขัดแย้งกัน ตัวอย่างเช่น ในปี ค.ศ. 1947 พอลล็อกแนะนำว่าเขาวาดภาพบนพื้นเพราะเขาเห็นศิลปินจิตรกรรมทรายชาวนาวาโฮทำเช่นนั้นที่พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติในนิวยอร์กในปี ค.ศ. 1941 (ห้าปีหลังจากที่เขาเห็นซิเกย์รอสทำเช่นนั้นในปี ค.ศ. 1936) และหลังจากนั้นไม่นาน เขาก็แนะนำว่าเขาวาดภาพบนพื้นเพราะ "ชาวตะวันออกทำเช่นนั้น"

ในที่สุด พอลล็อกก็มีชื่อเสียงจากภาพวาด "หยดสี" ของเขา และในวันที่ 8 สิงหาคม ค.ศ. 1949 ในบทความสี่หน้าในนิตยสาร ไลฟ์ เขาถูกถามว่า "เขาคือจิตรกรที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่ยังมีชีวิตอยู่ในสหรัฐอเมริกาหรือไม่?" ด้วยการไกล่เกลี่ยของอัลฟอนโซ ออสโซริโอ (Alfonso Ossorio) เพื่อนสนิทของพอลล็อก และมิเชล ตาปิเอ (Michel Tapié) นักประวัติศาสตร์ศิลปะ พอล ฟาเชตติ (Paul Facchetti) เจ้าของหอศิลป์หนุ่ม ได้จัดการจัดนิทรรศการครั้งแรกของผลงานพอลล็อกตั้งแต่ปี ค.ศ. 1948 ถึง ค.ศ. 1951 ขึ้นที่สตูดิโอพอล ฟาเชตติ ในปารีสและในยุโรปตั้งแต่วันที่ 7 มีนาคม ค.ศ. 1952 ในช่วงที่ชื่อเสียงถึงขีดสุด พอลล็อกได้ละทิ้งรูปแบบการหยดสีอย่างกะทันหัน ภาพวาดหยดสีของพอลล็อกได้รับอิทธิพลจากศิลปินเจเน็ต โซเบล (Janet Sobel) เคลเมนต์ กรีนเบิร์ก นักวิจารณ์ศิลปะรายงานในภายหลังว่าพอลล็อก "ยอมรับ" กับเขาว่าผลงานของโซเบล "ได้สร้างความประทับใจให้กับเขา"

2.4. อาชีพช่วงปลายและการเปลี่ยนแปลงสไตล์

ผลงานของพอลล็อกหลังปี ค.ศ. 1951 มีสีเข้มขึ้น รวมถึงชุดภาพวาดที่ใช้สีดำบนผ้าใบที่ไม่ได้รองพื้น ภาพวาดเหล่านี้ถูกเรียกว่า "Black Pourings" ของเขา และเมื่อเขาจัดแสดงที่Betty Parsons Gallery ในนิวยอร์ก ไม่มีภาพใดขายได้เลย พาร์สันส์ขายภาพหนึ่งให้เพื่อนในราคาครึ่งหนึ่งในภายหลัง ผลงานเหล่านี้แสดงให้เห็นว่าพอลล็อกพยายามหาสมดุลระหว่างนามธรรมและการพรรณนาถึงรูปร่าง

ต่อมาเขากลับมาใช้สีและยังคงมีองค์ประกอบที่เป็นรูปธรรม ในช่วงเวลานี้ พอลล็อกได้ย้ายไปที่Sidney Janis Gallery ซึ่งเป็นหอศิลป์เชิงพาณิชย์มากขึ้น ความต้องการผลงานของเขาจากนักสะสมมีมาก เพื่อตอบสนองต่อแรงกดดันนี้ พร้อมกับความคับข้องใจส่วนตัว อาการติดสุราของเขาจึงรุนแรงขึ้น ภาพวาดสองชิ้นสุดท้ายของเขาคือ Scent และ Search (ค.ศ. 1955) เขาไม่ได้วาดภาพเลยในปี ค.ศ. 1956 แต่ได้สร้างสรรค์ประติมากรรมที่บ้านของโทนี สมิท ซึ่งเป็นโครงสร้างที่ทำจากลวด ผ้ากอซ และปูนปลาสเตอร์ ประติมากรรมเหล่านี้ถูกขึ้นรูปด้วยการหล่อทราย และมีพื้นผิวที่มีลวดลายหนาแน่นคล้ายกับสิ่งที่พอลล็อกมักจะสร้างสรรค์ในภาพวาดของเขา

3.1. อิทธิพลและปรัชญาทางศิลปะ

ผลงานของโทมัส ฮาร์ต เบนตัน ปาโบล ปีกัสโซ และโจอัน มิโร มีอิทธิพลต่อพอลล็อกอย่างมาก นอกจากนี้ เขายังได้รับแรงบันดาลใจจากมักซ์ แอนสท์ (Max Ernst) และศิลปินในลัทธิเหนือจริง พอลล็อกกล่าวถึงการใช้สีบ้านเรือนแทนสีของศิลปินว่าเป็นการ "เติบโตตามธรรมชาติจากความจำเป็น"

พอลล็อกได้สังเกตการสาธิตจิตรกรรมทรายของชนพื้นเมืองอเมริกันในช่วงทศวรรษ 1940 การอ้างถึงรูปแบบการวาดภาพบนพื้นของเขา พอลล็อกกล่าวว่า "ผมรู้สึกใกล้ชิดกับภาพวาดมากขึ้น เป็นส่วนหนึ่งของภาพวาดมากขึ้น เพราะวิธีนี้ผมสามารถเดินรอบๆ มัน ทำงานได้จากทั้งสี่ด้าน และอยู่ ใน ภาพวาดได้อย่างแท้จริง นี่คล้ายกับวิธีการของจิตรกรทรายชาวอินเดียนแดงทางตะวันตก" เขายังกล่าวถึงปรัชญาของเขาว่า "ฉันคือธรรมชาติ" (I am nature) ซึ่งสะท้อนให้เห็นในผลงานของเขาที่มักถูกวิเคราะห์ด้วยแฟร็กทัล พอลล็อกปฏิเสธการพึ่งพา "ความบังเอิญ" เขามักจะมีแนวคิดว่าเขาต้องการให้ผลงานชิ้นใดชิ้นหนึ่งออกมาเป็นอย่างไร เทคนิคของเขาผสมผสานการเคลื่อนไหวของร่างกายที่เขาสามารถควบคุมได้ การไหลของสีที่หนืด แรงโน้มถ่วง และการดูดซับสีเข้าสู่ผ้าใบ มันเป็นการผสมผสานระหว่างปัจจัยที่ควบคุมได้และควบคุมไม่ได้

3.2. เทคนิค: การเท การหยด และจิตรกรรมแบบแอ็คชั่น

พอลล็อกเริ่มใช้สีอีนาเมลอัลคิดสังเคราะห์ ซึ่งในเวลานั้นเป็นสื่อใหม่ เขาใช้แปรงที่แข็งทื่อ ไม้ และแม้กระทั่งหลอดฉีดยาสำหรับทำอาหารเป็นอุปกรณ์ทาสี เทคนิคการเทและการหยดสีของพอลล็อกถือเป็นหนึ่งในต้นกำเนิดของคำว่า "กัมมันตจิตรกรรม" ด้วยเทคนิคนี้ พอลล็อกสามารถสร้างสรรค์ภาพวาดสไตล์เฉพาะตัวที่เรียกว่า "ลายซ้อน" (palimpsest) โดยที่สีไหลจากเครื่องมือที่เขาเลือกไปสู่ผ้าใบ ด้วยการท้าทายธรรมเนียมการวาดภาพบนพื้นผิวแนวตั้ง เขาได้เพิ่มมิติใหม่โดยสามารถมองเห็นและทาสีบนผ้าใบได้จากทุกทิศทาง

พอลล็อกไม่ชอบใช้แปรงหรือพู่กัน แต่นิยมใช้สีกระป๋องหยดราดบนผืนผ้าใบซึ่งวางนอนราบกับพื้นห้อง ซึ่งเขามีแนวคิดว่าไม่ต้องการความยุ่งยาก และสามารถทำให้เดินได้รอบๆ ผืนผ้าใบ ซึ่งวิธีการนี้คล้ายคลึงกับวิธีการของจิตรกรชาวพื้นเมืองอเมริกันทางซีกตะวันตก และกระทั่งใช้เครื่องมือต่างๆ เช่น ด้ามแปรง เกรียงขนาดใหญ่ มีด ฯลฯ ผลงานของเขาเต็มไปด้วยความรุนแรง มีความเด็ดขาดและอิสระเสรีอย่างถึงที่สุด รอยทับซับซ้อนของสีที่ถูกโรยราดบนผืนผ้าก่อให้เกิดมิติต่างๆ แรงเหวี่ยงสะบัดทำให้เกิดความรุนแรงของลีลา สิ่งเหล่านี้ต่างเร้าอารมณ์ผู้ชมได้อย่างดียิ่ง

ในปี ค.ศ. 1950 ฮันส์ นามูท (Hans Namuth) ช่างภาพหนุ่มต้องการถ่ายภาพนิ่งและภาพเคลื่อนไหวของพอลล็อกขณะทำงาน พอลล็อกสัญญาว่าจะเริ่มวาดภาพใหม่เป็นพิเศษสำหรับการถ่ายภาพ แต่เมื่อนามูทมาถึง พอลล็อกขอโทษและบอกว่าภาพวาดเสร็จแล้ว นามูทเล่าว่าเมื่อเขาเข้าไปในสตูดิโอ (อ้างอิงจาก คาร์เมล, หน้า 132): "ผ้าใบที่เปียกชุ่มไปด้วยสีปกคลุมพื้นห้องทั้งหมด... มีความเงียบสงัด... พอลล็อกมองดูภาพวาด จากนั้น โดยไม่คาดคิด เขาก็หยิบกระป๋องและแปรงทาสีขึ้นมา และเริ่มเคลื่อนไหวไปรอบๆ ผ้าใบ ราวกับว่าเขารู้ตัวกะทันหันว่าภาพวาดยังไม่เสร็จ การเคลื่อนไหวของเขาที่ตอนแรกช้าๆ ก็ค่อยๆ เร็วขึ้นและคล้ายการเต้นรำมากขึ้นเรื่อยๆ ขณะที่เขาสาดสีดำ สีขาว และสีสนิมลงบนผ้าใบ เขาลืมไปเลยว่าลีและผมอยู่ที่นั่น เขาดูเหมือนไม่ได้ยินเสียงชัตเตอร์ของกล้อง... การถ่ายภาพของผมกินเวลานานเท่าที่เขายังคงวาดภาพอยู่ อาจจะประมาณครึ่งชั่วโมง ตลอดเวลานั้น พอลล็อกไม่หยุดเลย จะรักษาระดับกิจกรรมแบบนี้ได้อย่างไร? ในที่สุดเขาก็พูดว่า 'แค่นี้แหละ'"

นามูทยังเสริมอีกว่า "ภาพวาดที่ดีที่สุดของพอลล็อก... เผยให้เห็นว่าเส้นสายที่ครอบคลุมทั่วทั้งผืนของเขาไม่ได้สร้างพื้นที่บวกหรือลบ: เราไม่ได้ถูกทำให้รู้สึกว่าส่วนหนึ่งของผ้าใบต้องการถูกอ่านว่าเป็นรูปร่าง ไม่ว่าจะเป็นนามธรรมหรือรูปธรรม เมื่อเทียบกับส่วนอื่นของผ้าใบที่อ่านว่าเป็นพื้นหลัง ไม่มีด้านในหรือด้านนอกของเส้นสายของพอลล็อกหรือพื้นที่ที่มันเคลื่อนที่ไป... พอลล็อกสามารถปลดปล่อยเส้นสายไม่เพียงแต่จากหน้าที่ในการเป็นตัวแทนวัตถุในโลกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจากภารกิจในการอธิบายหรือกำหนดขอบเขตของรูปร่างหรือรูปทรง ไม่ว่าจะเป็นนามธรรมหรือรูปธรรม บนพื้นผิวของผ้าใบ"

3.3. การตั้งชื่อ: จากชื่อภาพสู่หมายเลข

เพื่อหลีกเลี่ยงการที่ผู้ชมจะค้นหารูปแบบที่เป็นรูปธรรมในภาพวาดของเขา พอลล็อกได้ละทิ้งการตั้งชื่อและเริ่มใช้การกำหนดหมายเลขให้กับผลงานของเขา เขาอธิบายเรื่องนี้ว่า "[ใ]ห้มองอย่างเฉยๆ และพยายามรับสิ่งที่ภาพวาดนำเสนอ และอย่าเพิ่งนำเรื่องราวหรือแนวคิดที่คิดไว้ล่วงหน้าว่ากำลังมองหาอะไรมาใส่" ภรรยาของเขากล่าวว่า "เขาเคยตั้งชื่อภาพของเขาด้วยชื่อทั่วไป... แต่ตอนนี้เขาเพียงแค่กำหนดหมายเลขให้มัน ตัวเลขเป็นกลาง พวกมันทำให้ผู้คนมองภาพวาดในสิ่งที่มันเป็น-ภาพวาดบริสุทธิ์"

4.1. การติดสุราและสุขภาพจิต

พอลล็อกต่อสู้กับอาการติดสุรามาตลอดชีวิต ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1938 ถึง ค.ศ. 1941 เขาเข้ารับการบำบัดด้วยจิตบำบัดแบบยังกับ ดร. โจเซฟ แอล. เฮนเดอร์สัน และต่อมากับ ดร. ไวโอเลต สเตาบ์ เด ลาสโล ในปี ค.ศ. 1941-42 เฮนเดอร์สันได้ชักชวนให้เขาทำงานศิลปะ โดยสนับสนุนให้พอลล็อกวาดภาพเขียน แนวคิดและต้นแบบแบบยังได้ถูกแสดงออกในภาพวาดของเขา จิตแพทย์บางคนตั้งสมมติฐานว่าพอลล็อกอาจมีโรคไบโพลาร์

ในช่วงปี ค.ศ. 1938-1944 เขาได้เข้ารับการรักษาโรคพิษสุราเรื้อรัง และได้ศึกษาผลงานและทฤษฎีของคาร์ล ยุง นักจิตแพทย์ชาวสวิส ซึ่งทำให้พอลล็อกเกิดอิทธิพลกับงานของเขา งานของพอลล็อกในช่วงนี้จะแฝงไปด้วยความสงสัย และปริศนาต่างๆ อาการเครียดและความอยากเก็บตัวเริ่มเกิดขึ้นกับพอลล็อกอีกครั้ง ความกดดันจากการเป็นจิตรกรชั้นนำของอเมริกา อาการติดสุราที่กลับมาเป็นซ้ำ และการไม่สามารถสร้างสรรค์ผลงานใหม่ๆ ได้ ทำให้เขาเข้าสู่ช่วงเวลาที่สับสนวุ่นวาย

4.2. ความสัมพันธ์กับลี แครสเนอร์

พอลล็อกและลี แครสเนอร์พบกันขณะที่ทั้งคู่จัดแสดงผลงานที่ McMillen Gallery ในปี ค.ศ. 1942 แครสเนอร์ไม่คุ้นเคยแต่สนใจผลงานของพอลล็อก และได้ไปที่อพาร์ตเมนต์ของเขาโดยไม่ได้นัดหมายเพื่อพบเขาหลังนิทรรศการ ในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1945 พอลล็อกและแครสเนอร์แต่งงานกันในโบสถ์โดยมีพยานสองคนเข้าร่วมงาน ในเดือนพฤศจิกายน ทั้งคู่ย้ายออกจากเมืองไปยังย่านสปริงส์ของอีสต์แฮมป์ตัน บนชายฝั่งทางใต้ของลองไอแลนด์ ด้วยความช่วยเหลือจากเงินกู้ดาวน์เพย์เมนต์จากเพ็กกี กุกเกนไฮม์ พวกเขาซื้อบ้านไม้และโรงนาที่ 830 Springs Fireplace Road พอลล็อกเปลี่ยนโรงนาให้เป็นสตูดิโอ ในพื้นที่นั้น เขาได้ปรับปรุงเทคนิค "หยดสี" ของเขาให้สมบูรณ์แบบ ซึ่งทำให้เขากลายเป็นที่รู้จักอย่างถาวร เมื่อทั้งคู่ว่างจากงาน พวกเขาก็มีความสุขกับการใช้เวลาอยู่ด้วยกันในการทำอาหารและอบขนม ทำงานบ้านและสวน และต้อนรับเพื่อนฝูง

อิทธิพลของแครสเนอร์ที่มีต่องานศิลปะของสามีเริ่มได้รับการประเมินใหม่ในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษ 1960 เนื่องจากการเพิ่มขึ้นของสตรีนิยมในเวลานั้น ความรู้และการฝึกฝนอย่างกว้างขวางของแครสเนอร์ในศิลปะและเทคนิคสมัยใหม่ช่วยให้เธอทำให้พอลล็อกทันสมัยกับสิ่งที่ศิลปะร่วมสมัยควรจะเป็น แครสเนอร์มักถูกมองว่าได้สอนสามีของเธอในหลักการของจิตรกรรมสมัยใหม่ พอลล็อกจึงสามารถเปลี่ยนสไตล์ของเขาให้เข้ากับประเภทศิลปะสมัยใหม่ที่เป็นระเบียบและเป็นสากลมากขึ้น และแครสเนอร์กลายเป็นผู้ตัดสินคนเดียวที่เขาสามารถไว้วางใจได้ ในช่วงเริ่มต้นของการแต่งงานของศิลปินทั้งสอง พอลล็อกจะเชื่อมั่นในความคิดเห็นของเพื่อนร่วมงานเกี่ยวกับสิ่งที่ได้ผลหรือไม่ในผลงานของเขา แครสเนอร์ยังรับผิดชอบในการแนะนำเขาให้รู้จักกับนักสะสม นักวิจารณ์ และศิลปินหลายคน รวมถึงเฮอร์เบิร์ต แมตเตอร์ (Herbert Matter) ซึ่งจะช่วยส่งเสริมอาชีพของเขาในฐานะศิลปินหน้าใหม่ จอห์น เบอร์นาร์ด ไมเยอร์ส (John Bernard Myers) พ่อค้าศิลปะเคยกล่าวว่า "จะไม่มีแจ็กสัน พอลล็อก หากไม่มีลี พอลล็อก" ในขณะที่ฟริตซ์ บุลต์แมน (Fritz Bultman) เพื่อนจิตรกรเรียกพอลล็อกว่าเป็น "การสร้างสรรค์ของแครสเนอร์ แฟรงเกนสไตน์ของเธอ" ทั้งสองคนต่างตระหนักถึงอิทธิพลอันมหาศาลที่แครสเนอร์มีต่ออาชีพของพอลล็อก

นักประวัติศาสตร์ศิลปะมักกล่าวถึงอิทธิพลของแจ็กสัน พอลล็อกที่มีต่องานศิลปะของภรรยา หลายคนคิดว่าแครสเนอร์เริ่มทำซ้ำและตีความการสาดสีที่วุ่นวายของสามีในผลงานของเธอเอง มีหลายกรณีที่แครสเนอร์ตั้งใจจะใช้สัญชาตญาณของเธอเองเพื่อก้าวไปสู่เทคนิค "ฉันคือธรรมชาติ" ของพอลล็อก เพื่อสร้างสรรค์ธรรมชาติในงานศิลปะของเธอ

4.3. ความสัมพันธ์และข้อขัดแย้งส่วนตัวอื่นๆ

ความสัมพันธ์ของพอลล็อกและแครสเนอร์เริ่มพังทลายลงในปี ค.ศ. 1956 เนื่องจากการติดสุราอย่างต่อเนื่องของพอลล็อกและการนอกใจที่เกี่ยวข้องกับรูธ คลิ๊กแมน (Ruth Kligman) ศิลปินอีกคนหนึ่ง นอกจากนี้ ความทุกข์ระทมในจิตใต้สำนึกของเขาที่ไม่สามารถมีลูกกับลี แครสเนอร์ได้ เพราะฝ่ายหญิงไม่ยอม ทำให้เขาตัดสินใจทิ้งแครสเนอร์และหันไปมีความสัมพันธ์กับรูธ คลิ๊กแมน

6.1. การตอบรับของนักวิจารณ์ในยุคสมัย

ผลงานของพอลล็อกเป็นประเด็นถกเถียงที่สำคัญ นักวิจารณ์โรเบิร์ต โคตส์ (Robert Coates) เคยเย้ยหยันผลงานหลายชิ้นของพอลล็อกว่าเป็น "เพียงการระเบิดของพลังงานที่ไร้ระเบียบและสุ่ม จึงไม่มีความหมาย" หนังสือพิมพ์ เรย์โนลด์ส นิวส์ (Reynold's News) ในพาดหัวข่าวปี ค.ศ. 1959 กล่าวว่า "นี่ไม่ใช่ศิลปะ-มันเป็นเรื่องตลกที่ไร้รสนิยม" ในทางกลับกัน ฌอง เฮลิยอง (Jean Hélion) จิตรกรนามธรรมชาวฝรั่งเศส ให้ความเห็นเมื่อเห็นภาพวาดของพอลล็อกเป็นครั้งแรกว่า "มันเติมเต็มพื้นที่ไปเรื่อยๆ เพราะมันไม่มีจุดเริ่มต้นหรือจุดสิ้นสุด" เคลเมนต์ กรีนเบิร์ก (Clement Greenberg) สนับสนุนผลงานของพอลล็อกบนพื้นฐานของรูปนิยม มันเข้ากันได้ดีกับมุมมองของกรีนเบิร์กเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะในฐานะการทำให้บริสุทธิ์ในรูปแบบและการกำจัดเนื้อหาทางประวัติศาสตร์อย่างก้าวหน้า เขาถือว่าผลงานของพอลล็อกเป็นภาพวาดที่ดีที่สุดในยุคนั้นและเป็นจุดสูงสุดของประเพณีตะวันตกผ่านบาศกนิยมและเซซานไปจนถึงมาแน

6.2. ทฤษฎีและการตีความ

ในบทความปี ค.ศ. 1952 ในนิตยสาร ARTnews แฮโรลด์ โรเซนเบิร์ก (Harold Rosenberg) ได้บัญญัติศัพท์ "กัมมันตจิตรกรรม" (action painting) และเขียนว่า "สิ่งที่อยู่บนผ้าใบไม่ใช่ภาพ แต่เป็นเหตุการณ์ ช่วงเวลาสำคัญมาถึงเมื่อตัดสินใจที่จะวาด 'เพียงเพื่อวาด' ท่าทางบนผ้าใบคือท่าทางแห่งการปลดปล่อยจากคุณค่า-ทางการเมือง สุนทรียภาพ ศีลธรรม" หลายคนสันนิษฐานว่าเขาได้สร้างแบบอย่าง "จิตรกรแอ็คชั่น" ของเขาโดยอ้างอิงจากพอลล็อก

สภาเสรีภาพทางวัฒนธรรม (Congress for Cultural Freedom) ซึ่งเป็นองค์กรที่ส่งเสริมวัฒนธรรมและค่านิยมของอเมริกา โดยได้รับการสนับสนุนจากสำนักข่าวกรองกลาง (CIA) ได้สนับสนุนการจัดแสดงผลงานของพอลล็อก นักวิชาการฝ่ายซ้ายบางคน รวมถึงอีวา ค็อกครอฟต์ (Eva Cockcroft) ได้โต้แย้งว่ารัฐบาลสหรัฐอเมริกาและชนชั้นสูงที่ร่ำรวยได้ยอมรับพอลล็อกและสำแดงพลังอารมณ์แนวนามธรรม เพื่อวางตำแหน่งสหรัฐอเมริกาให้อยู่ในแถวหน้าของศิลปะระดับโลกและลดคุณค่าของสัจนิยมสังคมนิยม ค็อกครอฟต์เขียนว่าพอลล็อกกลายเป็น "อาวุธของสงครามเย็น" พอลล็อกอธิบายศิลปะของเขาว่าเป็น "ความเคลื่อนไหวที่ทำให้ความทรงจำที่มองเห็นได้ถูกหยุดไว้ในอวกาศ"

7.1. อิทธิพลต่อศิลปินและขบวนการศิลปะยุคหลัง

การย้อมสีลงบนผ้าใบดิบของพอลล็อกถูกนำไปปรับใช้โดยจิตรกรกลุ่ม "Color Field" เช่น เฮเลน แฟรงเคนทาเลอร์ (Helen Frankenthaler) และมอร์ริส ลูอิส (Morris Louis) แฟรงก์ สเตลลา (Frank Stella) ทำให้ "องค์ประกอบแบบทั่วทั้งผืน" เป็นจุดเด่นของผลงานของเขาในทศวรรษ 1960 โจเซฟ แกลสโก (Joseph Glasco) ได้รับการแนะนำให้รู้จักกับพอลล็อกโดยอัลฟอนโซ ออสโซริโอในปี ค.ศ. 1949 ตลอดชีวิตของเขา แกลสโกยังคงสะท้อนอิทธิพลทางศิลปะของพอลล็อก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงต้นถึงกลางทศวรรษ 1970 เมื่อสไตล์ของเขาเปลี่ยนไปเป็นภาพวาดคอลลาจแบบทั่วทั้งผืน โดยเน้นที่จังหวะและกระบวนการ ศิลปินกลุ่ม "แฮปเพนนิง" (Happenings) อัลลัน แคปโรว์ (Allan Kaprow) ประติมากรริชาร์ด เซอร์รา (Richard Serra) และเอวา เฮสเซ (Eva Hesse) และศิลปินร่วมสมัยหลายคนยังคงรักษาการเน้นย้ำของพอลล็อกในกระบวนการสร้างสรรค์ พวกเขาได้รับอิทธิพลจากแนวทางของเขาในการเข้าถึงกระบวนการ มากกว่ารูปลักษณ์ของผลงานของเขา

ในปี ค.ศ. 2004 ผลงาน One: Number 31, 1950 ได้รับการจัดอันดับให้เป็นผลงานศิลปะสมัยใหม่ที่มีอิทธิพลมากที่สุดเป็นอันดับแปดจากการสำรวจศิลปิน ผู้ดูแล นักวิจารณ์ และตัวแทนจำหน่าย 500 คน

7.2. อิทธิพลทางวัฒนธรรมและการนำเสนอในสื่อ

ในช่วงต้นทศวรรษ 1990 มีผู้สร้างภาพยนตร์สามกลุ่มกำลังพัฒนาโครงการชีวประวัติของพอลล็อก โดยแต่ละโครงการอิงจากแหล่งข้อมูลที่แตกต่างกัน โครงการที่ดูเหมือนจะก้าวหน้าที่สุดในตอนแรกคือการร่วมทุนระหว่าง Barwood Films ของบาร์บรา สไตรแซนด์ และ TriBeCa Productions ของโรเบิร์ต เดอ นีโร (พ่อแม่ของเดอ นีโรเป็นเพื่อนกับแครสเนอร์และพอลล็อก) บทภาพยนตร์โดยคริสโตเฟอร์ คลีฟแลนด์ (Christopher Cleveland) จะอิงจากชีวประวัติปากเปล่าปี ค.ศ. 1985 ของเจฟฟรีย์ พอตเตอร์ (Jeffrey Potter) เรื่อง To a Violent Grave ซึ่งเป็นการรวบรวมความทรงจำจากเพื่อนๆ ของพอลล็อก สไตรแซนด์จะรับบทเป็นลี แครสเนอร์ และเดอ นีโรจะรับบทเป็นพอลล็อก โครงการที่สองจะอิงจาก Love Affair (ค.ศ. 1974) บันทึกความทรงจำของรูธ คลิ๊กแมน ซึ่งเป็นคนรักของพอลล็อกในช่วงหกเดือนก่อนเสียชีวิต โครงการนี้จะกำกับโดยแฮโรลด์ เบกเกอร์ (Harold Becker) โดยมีอัล ปาชิโน (Al Pacino) รับบทเป็นพอลล็อก

ในปี ค.ศ. 2000 ภาพยนตร์ชีวประวัติเรื่อง พอลล็อก ซึ่งอิงจากชีวประวัติที่ได้รับรางวัลพูลิตเซอร์เรื่อง Jackson Pollock: An American Saga กำกับและนำแสดงโดยเอ็ด แฮร์ริส ได้ออกฉาย มาร์เซีย เกย์ ฮาร์เดน (Marcia Gay Harden) ได้รับรางวัลออสการ์ สาขานักแสดงสมทบหญิงยอดเยี่ยมจากการแสดงเป็นลี แครสเนอร์ ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นโครงการของแฮร์ริส ซึ่งได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์ สาขานักแสดงนำชายยอดเยี่ยม แฮร์ริสเองเป็นผู้เพนต์ผลงานที่เห็นในภาพยนตร์ มูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์ไม่ได้อนุญาตหรือร่วมมือกับการผลิตใดๆ

ในเดือนกันยายน ค.ศ. 2009 เฮนรี อดัมส์ (Henry Adams) นักประวัติศาสตร์ศิลปะอ้างในนิตยสาร สมิธโซเนียน ว่าพอลล็อกได้เขียนชื่อของเขาในภาพวาดที่มีชื่อเสียงของเขาคือ จิตรกรรมฝาผนัง (ค.ศ. 1943) ภาพวาดนี้ได้รับการประกันภัยเป็นเงิน 140.00 M USD ในปี ค.ศ. 2011 สกอตต์ เรเกอร์ (Scott Raecker) สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรจากพรรครีพับลิกันของรัฐไอโอวา ได้เสนอร่างกฎหมายเพื่อบังคับขายผลงานศิลปะที่มหาวิทยาลัยไอโอวาเป็นเจ้าของ เพื่อนำเงินไปสนับสนุนทุนการศึกษา แต่ร่างกฎหมายของเขาก่อให้เกิดข้อถกเถียงอย่างมากจนถูกถอนออกอย่างรวดเร็ว

ผลงานชิ้นหนึ่งของแจ็กสัน พอลล็อกถูกนำเสนออย่างมากในภาพยนตร์เรื่อง เอ็กซ์ มาคินา ฉากสำคัญในภาพยนตร์มีบทพูดที่ตัวร้ายเนธาน เบตแมน (Nathan Bateman) อธิบายความท้าทายหลักของปัญญาประดิษฐ์ว่าเป็นการออกแบบสถานะการรับรู้ที่ "ไม่ตั้งใจ ไม่สุ่ม แต่เป็นอยู่ตรงกลาง" ซึ่งเขาเปรียบเทียบกับสถานะการรับรู้ที่พอลล็อกบรรลุขณะวาดภาพ

7.3. ตลาดศิลปะและการยอมรับหลังเสียชีวิต

ในปี ค.ศ. 1973 ผลงาน หมายเลข 11, 1952 (หรือที่รู้จักกันในชื่อ บลูโพลส์) ถูกซื้อโดยรัฐบาลกอฟ วิตแลม (Gough Whitlam) ของออสเตรเลีย สำหรับหอศิลป์แห่งชาติออสเตรเลียในราคา 2.00 M USD (1.30 M AUD ในขณะที่ชำระเงิน) ซึ่งเป็นราคาสูงสุดที่เคยจ่ายสำหรับภาพวาดสมัยใหม่ในเวลานั้น และปัจจุบันภาพวาดนี้เป็นหนึ่งในนิทรรศการที่ได้รับความนิยมมากที่สุด ผลงานศิลปะนี้มีการอ้างอิงถึง "โลกแห่งความจริง" เพียงเล็กน้อย และ บลูโพลส์ ได้กลายเป็นผลงานเรือธงของศิลปะอัตโนมัติวิสัย บลูโพลส์ เป็นจุดศูนย์กลางของนิทรรศการย้อนหลังของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ในปี ค.ศ. 1998 ที่นิวยอร์ก ซึ่งเป็นครั้งแรกที่ภาพวาดนี้ถูกจัดแสดงในอเมริกาตั้งแต่การซื้อ

ในเดือนพฤศจิกายน ค.ศ. 2006 ผลงาน No. 5, 1948 ของพอลล็อกกลายเป็นภาพวาดที่แพงที่สุดในโลก เมื่อถูกขายเป็นการส่วนตัวให้กับผู้ซื้อที่ไม่เปิดเผยชื่อในราคา 140.00 M USD สถิติศิลปินอีกครั้งถูกสร้างขึ้นในปี ค.ศ. 2004 เมื่อ No. 12 (ค.ศ. 1949) ซึ่งเป็นภาพวาดหยดสีขนาดกลางที่เคยจัดแสดงในศาลาสหรัฐอเมริกาที่เวนิสเบียนนาเลปี ค.ศ. 1950 ทำเงินได้ 11.70 M USD ที่Christie's นิวยอร์ก ในปี ค.ศ. 2012 Number 28, 1951 ซึ่งเป็นหนึ่งในผลงานของศิลปินที่ผสมผสานเทคนิคหยดสีและการใช้แปรงในโทนสีเทาเงินกับสีแดง เหลือง และน้ำเงินขาว ก็ถูกขายที่ Christie's นิวยอร์ก ในราคา 20.50 M USD-23.00 M USD รวมค่าธรรมเนียม-ซึ่งอยู่ในช่วงราคาประเมินที่ 20.00 M USD ถึง 30.00 M USD

ในปี ค.ศ. 2013 ผลงาน Number 19 (ค.ศ. 1948) ของพอลล็อกถูกขายโดย Christie's ในราคาที่รายงานว่า 58.36 M USD ในระหว่างการประมูลที่มียอดขายรวมในคืนเดียวถึง 495.00 M USD ซึ่ง Christie's รายงานว่าเป็นสถิติการประมูลศิลปะร่วมสมัยที่แพงที่สุดจนถึงปัจจุบัน ในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 2016 Bloomberg News รายงานว่าเคนเนธ ซี. กริฟฟิน (Kenneth C. Griffin) ได้ซื้อภาพวาด Number 17A (ค.ศ. 1948) ของแจ็กสัน พอลล็อกในราคา 200.00 M USD จากเดวิด เกฟเฟน (David Geffen) ในปี ค.ศ. 2023 มีรายงานว่ามีการค้นพบภาพวาดของพอลล็อกที่ไม่รู้จักในประเทศบัลแกเรีย หลังจากหน่วยงานตำรวจระหว่างประเทศสามารถติดตามกลุ่มผู้ลักลอบค้าศิลปะระหว่างประเทศได้ ภาพวาดนี้มีมูลค่าสูงถึง 50.00 M EUR ในปี ค.ศ. 2024 Kasmin ได้ประกาศการเป็นตัวแทนระดับโลกแต่เพียงผู้เดียวของแจ็กสัน พอลล็อก Kasmin เป็นตัวแทนของลี แครสเนอร์มาตั้งแต่ปี ค.ศ. 2016

8.1. ข้อถกเถียงเกี่ยวกับความถูกต้องของผลงาน

คณะกรรมการรับรองความถูกต้องของพอลล็อก-แครสเนอร์ (Pollock-Krasner Authentication Board) ก่อตั้งขึ้นโดยมูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์ในปี ค.ศ. 1990 เพื่อประเมินผลงานที่ค้นพบใหม่สำหรับส่วนเสริมของแคตตาล็อกปี ค.ศ. 1978 อย่างไรก็ตาม ในอดีต มูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์เคยปฏิเสธที่จะเกี่ยวข้องกับคดีการรับรองความถูกต้อง

ในปี ค.ศ. 2006 มีการสร้างภาพยนตร์สารคดีเรื่อง Who the *Who the *$&% Is Jackson Pollock?% Is Jackson Pollock? เกี่ยวกับเทรี ฮอร์ตัน (Teri Horton) คนขับรถบรรทุกที่ซื้อภาพวาดนามธรรมในราคาห้าดอลลาร์ที่ร้านขายของมือสองในรัฐแคลิฟอร์เนียในปี ค.ศ. 1992 ผลงานชิ้นนี้อาจเป็นภาพวาดของพอลล็อกที่หายไป แต่ความถูกต้องของมันยังคงเป็นที่ถกเถียงกัน โทมัส โฮวิง (Thomas Hoving) แสดงในสารคดีและระบุว่าภาพวาดนี้อยู่บนผ้าใบที่รองพื้นแล้ว ซึ่งพอลล็อกไม่เคยใช้

ผลงาน Untitled 1950 ซึ่งKnoedler Gallery ในนิวยอร์กได้ขายในปี ค.ศ. 2007 ในราคา 17.00 M USD ให้กับปิแอร์ ลากรองจ์ (Pierre Lagrange) มหาเศรษฐีเฮดจ์ฟันด์ชาวลอนดอน เป็นประเด็นของการฟ้องร้องเรื่องความถูกต้องต่อศาลแขวงสหรัฐสำหรับเขตทางใต้ของนิวยอร์ก ภาพวาดขนาดไม่ใหญ่มาก (0.4 m ^{(15 in)} คูณ 0.7 m ^{(28.5 in)}) ซึ่งวาดในสไตล์การหยดและสาดสีแบบคลาสสิกของจิตรกร และลงนามว่า "J. Pollock" พบว่ามีเม็ดสีเหลืองที่ไม่วางจำหน่ายในเชิงพาณิชย์จนกระทั่งประมาณปี ค.ศ. 1970 คดีนี้ได้รับการยุติด้วยข้อตกลงลับในปี ค.ศ. 2012

ในปี ค.ศ. 2003 มีภาพวาดและภาพร่างที่คล้ายสไตล์พอลล็อก 24 ชิ้นถูกพบในล็อกเกอร์ในเวย์นสก็อตต์ รัฐนิวยอร์ก ในปี ค.ศ. 2005 มูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์ได้ร้องขอให้มีการวิเคราะห์แฟร็กทัลเป็นครั้งแรกในข้อพิพาทเรื่องความถูกต้อง นักวิจัยที่มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ดได้วิเคราะห์เม็ดสีของภาพวาดและพบว่าภาพวาดหนึ่งมีเม็ดสีสังเคราะห์ที่ยังไม่ได้รับการจดสิทธิบัตรจนกระทั่งทศวรรษ 1980 และวัสดุในอีกสองภาพก็ยังไม่มีใช้ในสมัยที่พอลล็อกมีชีวิตอยู่ อย่างไรก็ตาม นักวิทยาศาสตร์ผู้คิดค้นเม็ดสีสมัยใหม่หนึ่งในนั้นได้ปฏิเสธความเป็นไปได้ที่พอลล็อกจะใช้สีนี้ว่า "ไม่น่าเป็นไปได้ถึงขั้นจินตนาการ"

8.2. การวิเคราะห์ด้วยคอมพิวเตอร์และแฟร็กทัล

ในปี ค.ศ. 1999 ริชาร์ด เทย์เลอร์ (Richard Taylor) นักฟิสิกส์และศิลปิน ได้ใช้การวิเคราะห์ด้วยคอมพิวเตอร์เพื่อแสดงให้เห็นความคล้ายคลึงกันระหว่างรูปแบบการวาดภาพของพอลล็อกกับแฟร็กทัล (รูปแบบที่เกิดซ้ำในหลายขนาด) ที่พบในทิวทัศน์ธรรมชาติ ซึ่งสะท้อนคำพูดของพอลล็อกเองที่ว่า: "ฉันคือธรรมชาติ" ทีมวิจัยของเขาได้ตั้งชื่อสไตล์ของพอลล็อกว่า "แฟร็กทัลเอ็กซ์เพรสชันนิสม์" (fractal expressionism)

ในปี ค.ศ. 2005 มูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์ได้ร้องขอให้มีการวิเคราะห์แฟร็กทัลเป็นครั้งแรกในข้อพิพาทเรื่องความถูกต้อง นักวิจัยที่มหาวิทยาลัยออริกอน (University of Oregon) ใช้เทคนิคนี้เพื่อระบุความแตกต่างระหว่างรูปแบบในภาพวาดที่ถกเถียงกันหกชิ้นกับภาพวาดพอลล็อกที่ได้รับการยอมรับ 14 ชิ้น

ต่อมา กลุ่มนักวิทยาศาสตร์กว่า 10 กลุ่มได้ทำการวิเคราะห์แฟร็กทัลกับผลงานของพอลล็อกกว่า 50 ชิ้น การศึกษาในปี ค.ศ. 2015 ที่ใช้การวิเคราะห์แฟร็กทัลเป็นหนึ่งในเทคนิค สามารถแยกแยะภาพวาดพอลล็อกของแท้จากของปลอมได้สำเร็จถึง 93% งานวิจัยปัจจุบันของ "แฟร็กทัลเอ็กซ์เพรสชันนิสม์" มุ่งเน้นไปที่การตอบสนองของมนุษย์ต่อการชมแฟร็กทัล นักประสาทวิทยาด้านการรับรู้ได้แสดงให้เห็นว่าแฟร็กทัลของพอลล็อกทำให้เกิดการลดความเครียดในผู้สังเกตการณ์เช่นเดียวกับแฟร็กทัลที่สร้างโดยคอมพิวเตอร์และแฟร็กทัลที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติ

9.1. มูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์ และบ้าน/สตูดิโอ

มูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์ (Pollock-Krasner Foundation) ก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1985 มูลนิธินี้ทำหน้าที่เป็นผู้ดูแลทรัพย์สินอย่างเป็นทางการสำหรับทั้งพอลล็อกและภรรยาม่ายของเขา แต่ยังทำหน้าที่ "เพื่อช่วยเหลือศิลปินที่กำลังทำงานที่มีคุณค่าซึ่งมีความต้องการทางการเงิน" ตามเงื่อนไขในพินัยกรรมของแครสเนอร์

บ้านและสตูดิโอพอลล็อก-แครสเนอร์ (Pollock-Krasner House and Studio) เป็นเจ้าของและบริหารจัดการโดย Stony Brook Foundation ซึ่งเป็นองค์กรไม่แสวงหาผลกำไรในเครือมหาวิทยาลัยสโตนีบรูก มีการจัดทัวร์บ้านและสตูดิโอเป็นประจำตั้งแต่เดือนพฤษภาคมถึงตุลาคม

9.2. เอกสารและคอลเลกชัน

ลี แครสเนอร์ได้บริจาคเอกสารส่วนตัวของพอลล็อกให้กับหอจดหมายเหตุศิลปะอเมริกัน (Archives of American Art) ในปี ค.ศ. 1983 ซึ่งต่อมาได้ถูกเก็บถาวรรวมกับเอกสารของเธอเอง หอจดหมายเหตุศิลปะอเมริกันยังเก็บเอกสารของชาร์ลส์ พอลล็อก ซึ่งรวมถึงจดหมายโต้ตอบ ภาพถ่าย และไฟล์อื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับแจ็กสันน้องชายของเขา ตัวแทนลิขสิทธิ์ในสหรัฐอเมริกาสำหรับมูลนิธิพอลล็อก-แครสเนอร์คือ Artists Rights Society